06 Ott Giosetta Fioroni e il filo d’argento della memoria

di Antonella Caggiano

Tra infanzia, memoria, parola e immagine, la lunga ricerca di un’artista che ha fatto dello stupore uno strumento di conoscenza.
Brilla un’ombra bambina, sospesa su un riflesso d’argento. Un oggetto quotidiano, un fiocco, una figura, sembrano sottrarsi alla loro funzione abituale e trasformarsi in presenze: piccoli attori su un palcoscenico vuoto. È forse da questa scena, insieme concreta e incantata, che occorre entrare nell’universo di Giosetta Fioroni. Non da una definizione, ma da una soglia: quella in cui la realtà comincia a farsi memoria e la memoria, a sua volta, immagine.
La realtà non si forma che nella memoria, scrive Proust. È una frase che sembra sfiorare, più che spiegare, il nucleo della ricerca di Fioroni. L’infanzia, nella sua opera, non è soltanto un tema da ricordare, ma una maniera di guardare. Il passato non appare come un territorio definitivamente perduto: torna attraverso oggetti, volti, fotografie, fiabe, luoghi, parole. E ogni ritorno modifica ciò che viene ricordato. La memoria non conserva: trasfigura.
È anche per questo che la posizione di Fioroni nella storia dell’arte italiana del secondo Novecento non si lascia racchiudere facilmente in una sola etichetta. Legata alla Pop Art italiana e alla cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo, accanto a Mario Schifano, Tano Festa e Franco Angeli, Fioroni ne attraversa il clima senza esaurirsi in esso. La sua ricerca procede infatti tra pittura, disegno, fotografia, ceramica, libri d’artista, teatro e scrittura. Alla meccanica riproduzione dell’immagine oppone una dimensione intima, percettiva, spesso fiabesca: ciò che vede non è mai soltanto ciò che appare.
Nata a Roma nel 1932 in una famiglia legata all’arte — il padre scultore, la madre marionettista — Fioroni si forma all’Accademia di Belle Arti, dove segue i corsi di Toti Scialoja. Già nel 1955 partecipa alla Quadriennale di Roma e nel 1956 alla Biennale di Venezia. Tra il 1957 e il 1963 trascorre lunghi periodi a Parigi, entrando in contatto con un ambiente internazionale animato dai Nouveaux Réalistes e dalle nuove ricerche sull’immagine. L’esperienza parigina amplia il suo orizzonte, ma non interrompe il legame con Roma, che rimarrà il centro affettivo e immaginativo della sua opera.
All’inizio degli anni Sessanta nascono gli Argenti, la serie che più di ogni altra segna la sua immagine pubblica. Fotografie proiettate sulla tela vengono riprese con smalti industriali color alluminio, producendo una superficie specchiante, fredda e insieme perturbante. Volti, corpi, figure femminili emergono e scompaiono nella luce. L’immagine sembra arrivare da lontano, come se fosse già stata consumata dal tempo.
L’argento diventa così molto più di una scelta cromatica. È una superficie della memoria: riflette e nello stesso istante trattiene, restituisce l’immagine mentre la sottrae alla sua consistenza. Gli Argenti sembrano abitare un tempo sospeso, nel quale il presente conserva la traccia di qualcosa che non è più presente. La stessa Fondazione Fioroni li descrive come uno dei passaggi decisivi della ricerca dell’artista, sottolineandone l’effetto specchiante e il rapporto con immagini tratte dalla quotidianità, dalla fotografia e dalla cultura visiva del tempo.
Dentro quella luce argentea emerge soprattutto il femminile. Donne, volti, corpi e figure dello spettacolo, della letteratura e dell’immaginario diventano presenze enigmatiche. Non sono semplicemente soggetti: sono immagini attraverso le quali l’artista interroga se stessa, la propria identità, la propria memoria. La figura femminile diventa così un luogo di riconoscimento e, insieme, di distanza: qualcosa di familiare che continua a sfuggire.
Ma la memoria di Fioroni non coincide mai soltanto con la biografia. Il ricordo personale si intreccia con una memoria più vasta, fatta di cinema, letteratura, fotografia, teatro, fiabe e oggetti domestici. Il mondo dell’infanzia torna proprio attraverso le cose minime: un giocattolo, una vetrina, una stanza, un’immagine apparentemente insignificante. Sono frammenti nei quali l’artista riconosce ancora la possibilità dell’incanto.
In questo senso il gioco non rappresenta un semplice ritorno all’infanzia. È una forma di conoscenza. Guardare un oggetto piccolo significa sottrarlo all’abitudine, restituirgli il mistero che lo sguardo adulto ha perduto. È forse ciò che Goffredo Parise aveva intuito nella pittura di Fioroni, riconoscendovi il desiderio di ritrovare l’infanzia: non una nostalgia regressiva, ma una sorgente da cui continuare a guardare il mondo.
Il Teatrino nasce dentro questa stessa tensione. Lo spazio della rappresentazione si restringe fino a diventare quasi una scatola della memoria: un luogo in cui figure, oggetti e immagini possono ricominciare a vivere sotto lo sguardo. Nella ricerca di Fioroni il teatrino non è soltanto una forma; è una condizione dello sguardo. Ci invita a guardare il piccolo come se contenesse il grande, il frammento come se custodisse una storia intera. La produzione dei Teatrini diventerà negli anni una componente importante della sua ricerca, intrecciando memoria personale, immaginario fiabesco e suggestioni letterarie.
Ed è qui che la parola entra naturalmente nell’opera.
Fioroni non considera la scrittura un territorio estraneo alla pittura. Al contrario, la parola diventa una forza capace di generare immagini e di aprire spazi che l’immagine, da sola, non potrebbe raggiungere. Da questa esigenza nasce il lungo dialogo con scrittori e poeti: Goffredo Parise, Nanni Balestrini, Andrea Zanzotto, Alberto Moravia, Cesare Garboli, Guido Ceronetti, Valerio Magrelli, Elisabetta Rasy e altri. La collaborazione non è decorativa: pittura e letteratura si interrogano reciprocamente, cercando una zona nella quale nessuna delle due possa dirsi autosufficiente.
È significativo, in questo senso, il rapporto con Nanni Balestrini. Nel 1965, in occasione della personale di Fioroni alla Galleria La Tartaruga di Roma, il poeta pubblica una Quartina per Giosetta. L’immagine e la parola entrano così nello stesso campo: la figura dipinta non viene semplicemente tradotta in versi, ma attraversata da un’altra forma di sguardo. È un procedimento destinato a diventare uno dei tratti più fertili della poetica di Fioroni: lasciare che un linguaggio apra una fenditura nell’altro.
Qualcosa di analogo avviene nel dialogo con Valerio Magrelli. In Treno-cometa, il movimento del treno diventa anche movimento della parola, attrito, ritmo, frizione. Il viaggio non è soltanto uno spostamento nello spazio: è un’esperienza percettiva e mentale, un attraversamento nel quale il mondo esterno e quello interiore finiscono per riflettersi l’uno nell’altro. La poesia, incontrando l’immagine, acquista un’altra possibilità di visione.
Ancora più profondo è il rapporto con Andrea Zanzotto. Qui la parola poetica porta con sé il paesaggio, la memoria del territorio, la crisi del rapporto tra uomo e natura. Meteo, realizzato con Fioroni e pubblicato nel 1996, è uno dei luoghi più significativi di questo incontro. Il paesaggio zanzottiano non è uno sfondo: è materia linguistica, storia, coscienza. E il disegno di Fioroni non si limita a illustrarlo, ma lo accompagna in una dimensione ulteriore, dove ciò che si vede e ciò che si dice si cercano senza mai coincidere del tutto.
È proprio questa non-coincidenza a rendere fecondo il dialogo tra Fioroni e i poeti. L’immagine non traduce la parola e la parola non spiega l’immagine. Entrambe conservano una parte di mistero. Nel loro spazio comune rimane qualcosa che non può essere detto fino in fondo.
Forse è questa la ragione per cui, nella sua opera, anche l’assenza assume un peso così forte. Alberto Moravia aveva colto nella pittura di Fioroni la capacità di dare importanza al vuoto invece che al pieno, di definire attraverso ciò che manca. È un’intuizione preziosa: la sua arte non tende necessariamente a riempire lo spazio, ma a renderlo disponibile all’apparizione. L’immagine diventa traccia, residuo, memoria di qualcosa che non è più completamente afferrabile.
Da qui nasce una delle questioni più profonde della sua ricerca: il rapporto tra memoria e identità. Ricordare non significa recuperare intatto ciò che è stato. Significa ricomporre frammenti, riconoscere lacune, accettare che ogni immagine del passato sia già una costruzione del presente. Anche l’identità, allora, non appare come una forma conclusa, ma come qualcosa che continua a riscriversi attraverso ciò che conserviamo, ciò che perdiamo e ciò che l’immaginazione riesce ancora a restituire.
L’autobiografia, nell’opera di Fioroni, si apre così verso qualcosa di più ampio. Un oggetto domestico, una bambina, una donna, una spiaggia, un giocattolo possono appartenere a una memoria privata e, nello stesso tempo, diventare immagini condivise. La forza dell’opera sta proprio in questo passaggio: il ricordo personale non rimane chiuso nell’io, ma diventa uno spazio nel quale anche lo sguardo degli altri può riconoscersi.
La sua arte continua dunque a muoversi sulla soglia: tra realtà e immaginazione, presenza e assenza, infanzia e maturità, parola e immagine. Il visibile non è mai l’ultima destinazione dello sguardo. Dietro la cosa appare il ricordo; dietro il ricordo, l’immaginazione; e dietro l’immaginazione, una zona più segreta, dove l’immagine sembra nascere prima ancora di avere una forma.
È questo il filo d’argento che attraversa l’opera di Giosetta Fioroni. Non una semplice linea capace di collegare lavori diversi, ma una tensione continua tra tempi e linguaggi: il passato che ritorna nel presente, l’infanzia che sopravvive nella maturità, la parola che cerca l’immagine e l’immagine che cerca la parola.
Dagli Argenti ai Teatrini, dai libri d’artista ai dialoghi con i poeti, Fioroni ha costruito un’opera nella quale vedere significa anche ricordare. E ricordare, a sua volta, significa immaginare nuovamente ciò che credevamo perduto.
Forse è proprio qui che risiede la singolare attualità della sua ricerca. Non nella capacità di restituire il passato così com’era, ma nel mostrarci che il passato non smette di trasformarsi dentro di noi. Un’immagine può essere lontana nel tempo e, tuttavia, continuare a guardarci.
Come in un teatrino rimasto vuoto dopo la fine dello spettacolo, gli oggetti sono ancora al loro posto. Una tazza, un fiocco, una figura, una bambina sulla spiaggia. Sembrano tacere. Ma basta fermarsi davanti a loro perché qualcosa ricominci.
L’arte di Giosetta Fioroni ci ricorda allora che vedere non significa soltanto riconoscere ciò che abbiamo davanti agli occhi. Significa ascoltare ciò che ritorna, ciò che manca, ciò che la memoria custodisce nel silenzio.
E forse l’arte, nel suo gesto più segreto, è proprio questo: non restituire il passato, ma permettergli di continuare a parlarci.