Giorgio de Chirico: l’enigma e la relazione con il mito.

Giorgio de Chirico: l’enigma e la relazione con il mito.

di Monica Mazzolini

 

Giorgio de Chirico, Autoritratto (1910-1911)

 

Pictor optimus, questa la definizione attribuita a Giorgio de Chirico (1888-1978). Pittore, scultore, scrittore, teorico e studioso, era soprattutto un grande pensatore. Attraverso l’analisi dei suoi testi siamo introdotti in una poetica profonda fino ad addentrarci nella complessità delle opere e del percorso artistico. Molteplici fasi che traggono origine dal simbolismo di Arnold Böcklin passando attraverso la Metafisica con la messa in pratica della filosofia di Schopenhauer e Nietzsche, il periodo classico-romantico, per poi arrivare all’ultima decade con un’estetica definita Neometafisica.
Risale al 1910 “L’enigma di un pomeriggio d’autunno” il quadro che stabilisce la nascita della Metafisica a cui segue, nello stesso anno, “L’enigma dell’ora”. Entrambi contengono in nuce molti degli elementi caratteristici delle successive Piazze d’Italia, uno studio in serie condotto fino agli anni ‘50.

Giorgio de Chirico, La ricompensa dell’indovino (1913).

 

L’importanza del termine enigma, presente nei due titoli, è rivelata oltre che dai suoi scritti anche dall’espressione posta sul bordo dell’autoritratto giovanile “Et quid amabo nisi quod aenigma est?” (Che cosa amerò se non l’enigma?) e confermata nell’opera tarda “Il pensatore” (1973) che propone una figura indecifrabile, postmoderna e nichilista che tiene in mano una tavoletta su cui è scritto: “Sum sed quid sum” (Io sono ma cosa sono?). Una sfida il tentare di formulare una risposta a questa domanda esistenziale che racchiude in sé tutto il pensiero dell’autore.
I dipinti metafisici trascendono la realtà. Sono la cesura tra la rappresentazione del vero attraverso la mimesi e la semiosi per mezzo della quale gli elementi assumono la funzione di segno. Si ottiene una nuova dimensione, un rinnovato linguaggio espressivo la cui epifania ha le radici nell’esperienza della “rivelazione”, l’epopteía, che per Giorgio de Chirico è la visione antecedente l’opera d’arte che diventa così una mera esecuzione basata su un saldo concetto filosofico. Tale procedimento ha come conseguenze il mistero e l’enigma derivato dal perturbante di freudiana memoria ottenuto mediante accostamenti inconsueti di elementi iconici. L’enigma è un’immagine che nasconde elevando l’artista alla figura del vaticinatore, un profeta che mostra un mondo sconosciuto: “nelle forme visibili è presente l’invisibile” (Giorgio de Chirico, Immagini metafisiche, di Riccardo Dottori – La nave di Teseo, 2018).

Giorgio de Chirico, Melanconia (1912).

Pur vivendo in un contesto internazionale culla delle avanguardie artistiche de Chirico ne rimane estraneo. Gli anni in cui nasce la Metafisica sono quelli in cui in Italia si sviluppa il Futurismo mentre in tutta Europa dilaga l’Astrattismo. Movimenti con caratteristiche opposte. Il Futurismo ricerca e sostiene dinamismo, velocità, rumore mentre nella Metafisica predominano immobilità, tempo trascendente, spazi vuoti, silenzio. Tutto sembra pietrificato e l’uomo, quasi completamente assente, è soppiantato da statue, manichini ed ombre. Dal punto di vista formale, nel Futurismo la compenetrazione dei piani scardina la prospettiva mantenuta nelle opere di de Chirico e che, nelle Piazze d’Italia, ha lo scopo di creare, con l’utilizzo di elementi geometrico-architettonici, quinte teatrali che oltre a indirizzare lo sguardo verso l’orizzonte delineano la dicotomia tra lo spazio circoscritto della piazza e l’infinito. Elementi spesso delimitati da un muro separatore tra il visibile e l’invisibile, sede di misteri ed inganni. Strutture architettoniche ad archi con finestre chiuse che assomigliano a labirinti quali metafore dell’eterno ritorno dell’uguale e la sua necessaria accettazione. Elementi che riuniscono in sé pieno e vuoto, relazione tra interno ed esterno, luce ed ombra.
Differente anche dall’Astrattismo, arte lontana dal figurativo e dalla mimesi centrata sulla forma ed il colore. Nella Metafisica la realtà è rinnovata, le campiture di colore sono uniformi e manca il chiaro-scuro, ma permangono riconoscibili elementi ai quali tuttavia viene conferito un significato nuovo e pertanto enigmatico. Le scene dei quadri di de Chirico colpiscono per l’apparente semplicità di ciò che mostrano. Eliminazione del superfluo fino ad ottenere un equilibrio tra elementi formali e cromatismo esaltando i segni.
Altra importante avanguardia a confronto è il Surrealismo, movimento che de Chirico frequenta brevemente nel 1924 (anno in cui viene redatto il primo Manifesto) mantenendo le distanze dalla dimensione onirica dettata dagli “automatismi psichici puri”. D’altro canto sono notabili le affinità con i già menzionati accostamenti inconsueti che definiscono la Metafisica quale espressione dell’yper-reale che va oltre la percezione visiva degli oggetti e degli spazi, così come sono rintracciabili nella nostra esperienza, tramutandoli in interrogativi per l’artista e lo spettatore.

Uno degli elementi a cui è conferito tale scopo è la figura pietrificata di Arianna. Partendo dalla conoscenza della mitologia greca, l’iconografia classica e gli scritti di Nietzsche, la statua, nelle differenti posture e nel duplice significato, viene collocata in molte delle Piazze d’Italia a partire dal 1912 fino agli anni ’50. Ma non è tanto la vicenda del mito a destare interesse in de Chirico quanto il significato, la mitopoiesi: la malinconia ed il senso di attesa a seguito dell’abbandono da parte di Teseo sull’isola di Naxos fino al significato del successivo incontro con il dio Dioniso. La statua di Arianna è la chiave di lettura dell’enigma. Nei diversi dipinti variano, modificandone il significato, sia la collocazione spaziale che la posizione assunta dalla figlia di Minosse diventando elementi cardine del processo creativo e dell’analisi. Un osservare inusuale per arrivare all’heideggeriano disvelamento del nascosto, trasmettendo messaggi suggestivi e nuovi che hanno origine dalla “rivelazione” mediante il pensiero filosofico di Nietzsche: “Io sono l’unico uomo che ha compreso Nietzsche, tutte le mie opere lo dimostrano”.
Dal punto di vista iconografico nel corso dei secoli molte sono state le rappresentazioni della malinconia tra le quali è fondamentale l’incisione datata 1514 per mano di Albrecht Dürer ma anche il dipinto simbolista di Odilon Redon (1878). Lo stesso tema viene proposto, nelle diverse arti, mediante la figura mitologica di Arianna. Giorgio de Chirico trae ispirazione dalla statua dei Musei Vaticani ma anche dalla replica di Corneille Van Cleve collocata nei giardini di Versailles così come dai disegni di Salomon Reinach facenti parte della raccolta “Répertoire de la statuaire grecque et romaine” (1897-1898).
Nelle otto opere realizzate da de Chirico tra il 1912 ed il 1913, in alcuni contesti Arianna assume la posa tipica della malinconia con la mano sinistra a sostenere il viso ma al contempo il braccio opposto è mantenuto all’indietro del capo come segno di seduzione e abbandono verso la rinascita. L’altra rappresentazione è quella che descrive una postura distesa tipica del sonno, una stanchezza dovuta alla continua ricerca ed al senso di vuoto.

Giorgio de Chirico, Piazza con Arianna (1913).

 

Una duplice valenza posta in relazione con altri elementi del dipinto che enfatizzano tale dicotomia. Luci innaturali in opposizione alle ombre dall’importante significato: spesso nascondono, talvolta s-velano la figura dell’artista-filosofo, nel caso della statua di Arianna creano un confine geometrico che non si riconosce nella forma dell’oggetto facendone perdere l’identità. Contrapposizione tra l’infinito e lo spazio dilatato ma finito della piazza, vuoto e al contempo riempito di segni. Solitudine della statua, con cui dare corpo alla malinconia, e l’incontro tra le rare e piccole figure presenti nella scena che sono enfatizzate dalle lunghe ombre filiformi. Immobilità della statua e dell’atmosfera che pervade la scena in opposizione al dinamismo insito nel viaggio rappresentato dal treno e dal veliero. Viaggio che racchiude in sé il mistero dell’avventura, viaggio che ricorda quelli effettuati dell’autore e da Nietzsche. Ma anche la torre ed il faro quali simboli di slancio dell’anima verso l’infinito e della luce come giuda della nostra interiorità, che talvolta si perde.
Pur nella difficile comprensione già dai titoli è possibile evincere lo stato d’animo: malinconia, gioie ed enigmi, stanchezza associata a particolari ore della giornata e la relazione con lo spazio. In contrapposizione nel caso specifico de “La ricompensa dell’indovino” il messaggio è ancora più imperscrutabile non essendoci all’interno della scena alcuna figura da relazionare all’elemento indicato dal titolo. Tale ricompensa è stata identificata come la ricerca dell’uomo e dell’artista-filosofo nel trovare una nuova meta e la propria affermazione ma anche il senso del divenire, dell’inquietudine. L’appartenenza a quella forza primigenia della natura e della volontà irrazionale. Un mondo oscuro.
Pur mantenendo lo stesso soggetto femminile, alcune opere sono diverse dalle piazze d’Italia. “Il doppio sogno di primavera” (1915) è un quadro nel quadro dove Arianna è disegnata solo per metà, uno schizzo per uno studio da realizzare. Tale sineddoche era già apparsa nella “Statua silente” di due anni precedente e riappare in “Arianna addormentata” del 1930. Molto diverso lo stile pittorico di questi due dipinti, uno di stampo quasi cubista mentre l’altro impressionista. Diversa la fisionomia e la postura ma in entrambi i casi un’inquadratura ristretta, in cui la piazza e le ombre scompaiono, ad evidenziare un volto addormentato che esprime angoscia in un caso e beatitudine per la rinascita dionisiaca nell’altro.

Sii saggia Arianna!
Hai piccole orecchie, hai le mie orecchie:
metti là dentro una saggia parola!
Non ci si deve prima odiare, se ci si vuole amare?…
Io sono il tuo Labirinto…

da “Ill lamento di Arianna” di Friedrich Nietzsche
(“Ditirambi di Dioniso e poesie postume”, 1889)

Arianna – Musei Vaticani (dettaglio).

 

Biografia

Laureata in Biologia presso l’Università di Genova, nel 2003 ha conseguito il Dottorato di ricerca in neurobiologia presso la SISSA di Trieste. Dopo aver lavorato nel campo della ricerca studiando la visione, da sempre interessata allo studio delle arti visive e della loro storia, nel 2016 decide di dedicarsi esclusivamente alla storia dell’arte ed alla fotografia. Tiene cicli di lezioni, conferenze e workshop in territorio nazionale. Collabora con Università, gallerie d’arte, associazioni culturali, circoli fotografici ed è curatrice di mostre sia a livello nazionale che internazionale. Scrive testi critici per mostre, libri, riviste. Si occupa di divulgazione della cultura fotografica e lettura dell’immagine. Gestisce un profilo Facebook ed un canale YouTube in cui gli argomenti trattati sono arte e fotografia. Autrice del libro “Matite colorate. Appunti d’arte” (Linea edizioni, 2016). A settembre 2020 è prevista l’uscita di un nuovo saggio.

2 Comments
  • Diego Salvador
    Posted at 09:19h, 15 Giugno Rispondi

    Commento ricco di spunti e riflessioni. Nello stile di Monica Mazzolini.

    • Monica Mazzolini
      Posted at 17:38h, 15 Giugno Rispondi

      Grazie per il tuo interesse e per le tue parole caro Diego.

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