29 Ago Ivan Jablonka, La cultura del femminicidio. Un esperimento a più voci

di Sara Durantini e Ivana Margarese 

La cultura del femminicidio, ricco saggio dello storico e scrittore francese Ivan Jablonka pubblicato in Italia da Einaudi, mostra come il femminicidio non sia un fatto di cronaca isolato o un crimine soltanto materiale, ma l’esito finale di un lungo processo simbolico e culturale radicato nell’immaginario collettivo. Gli stimoli offerti dal libro, uniti allo stile limpido, rigoroso e mai ridondante dell’autore e alla ricchezza dei suoi riferimenti, ci hanno spinto a confrontarci sul tema, ampliando le questioni sollevate nel testo. La nostra speranza è che questa tessitura di voci possa coinvolgere chi legge e sollecitare una condivisione capace di dare vita a una riflessione comune e partecipe.

Ivana:  La cultura del femminicidio cerca di spiegare quale posto i femminicidi occupino nella nostra cultura, senza limitarsi ai fatti di cronaca ma rivolgendo lo sguardo alle tante rappresentazioni che alludono, suggeriscono, connotano, traspongono o mimano la violenza sulle donne. Né Persefone condotta da Ade agli Inferi né Cappuccetto Rosso, spiega Jablonka, sono state esplicitamente stuprate; eppure, in entrambi i racconti si compie la triplice sequenza della violenza: sessualizzazione, mutilazione e uccisione. La tesi del saggio è chiara: l’uccisione delle donne, oltre a essere un crimine patriarcale che insanguina le nostre società da millenni, è uno sguardo, una modalità, una disposizione mentale. 

L’autore si posiziona apertamente nell’introduzione, interrogandosi sul perché sia un uomo a occuparsi di questa storia e se abbia davvero il diritto di farlo. La sua risposta è duplice:

«Figli del patriarcato, tutti e tutte subiamo l’influenza delle rappresentazioni, ed è importante sapere quali. Per poter, un giorno, sostituirle con altre. La seconda risposta è che sono uno storico, e gli storici hanno tutti i diritti […] Un giorno inventeremo modi nuovi per educare i ragazzi. Gli uomini cambieranno attraverso un lavoro tanto individuale quanto collettivo su se stessi. Perché, oltre a essere i responsabili del problema, sono anche gli attori della soluzione».

Muovendo da questa dichiarazione — che inserisce lo storico in un metodo basato sul “partire da sé” e sull’intreccio tra personale e politico —, inizierei il nostro dialogo, nel tentativo di restituire un confronto vivo e aperto.

In uno dei passaggi dedicati all’ideologia ginocidaria dell’Ottocento, Jablonka scrive — facendo riferimento alla letteratura fantastica —: «Gli uomini sono gli orologiai delle donne: le fabbricano, le regolano, le animano e alla fine le rompono. Potrebbero sembrare esseri viventi, ma in realtà sono solo oggetti caricati da un congegno». È una considerazione profonda, perché mostra come non sia il femminicidio in sé a distruggere la donna, ma come sia il suo essere già concepita come un “prodotto” dell’immaginario e dei bisogni maschili a legittimarne lo stupro e l’uccisione. Nel libro viene raccontato anche un episodio legato al film Gli uccelli (1963) di Hitchcock. Nella scena della soffitta, quando gabbiani e corvi si scagliano su Melanie, la sofferenza del personaggio e quella dell’interprete arrivano a coincidere: durante la settimana di riprese, il regista usò infatti uccelli veri per aggredire il corpo di Tippi Hedren, rinchiusa sul set dentro una gabbia gigante.
Quando l’attrice, ferita a un occhio, crollò a terra in lacrime, la troupe la lasciò lì. Era la punizione in presa diretta inflitta a una donna che resisteva alle molestie sessuali del regista. La donna che non si sottomette va punita, violata. Il corpo femminile può rimanere oggetto di desiderio solo finché risponde allo schema previsto; altrimenti diventa perturbante, e va ridotto a qualcosa di inerte. Come scrive l’autore: «Così, il femminicidio gioca sul contrasto tra la perfezione iniziale e la distruzione finale».

Durante la lettura del saggio ho considerato gli apporti preziosi del pensiero femminista nel ribaltare questa struttura facendo della trasformazione e del “soggetto imprevisto” una possibilità autentica di abitare il mondo, al di fuori della rigidità degli schemi di potere o possesso, avendo il coraggio di stare nelle relazioni accogliendo il cambiamento e abbandonando il controllo.
È una strada che mi pare indicata chiaramente anche dal lavoro di registi come Robert Carsen in teatro o Christopher Nolan al cinema, penso in particolare al recente The Odyssey, dimostrazione di come anche gli uomini possano fare la propria parte nel decostruire questo sguardo.

Sara: Quello che scrivi, soprattutto a proposito di Tippi Hedren e poi del soggetto imprevisto, si avvicina a una delle prime immagini che mi sono venute in mente leggendo il libro di Jablonka. Si tratta di Rhythm 0, la performance di Marina Abramović allo Studio Morra a Napoli nel 1974.
Nella sua autobiografia, Abramović racconta ciò che accadde durante quella che sarebbe diventata l’ultima performance che chiudeva il ciclo dei Ritmi attraverso il quale aveva indagato il corpo conscio e inconscio. Quella serata a Napoli divenne tristemente famosa per l’escalation di violenza che il pubblicò esercitò sul corpo di Marina Abramović. Cito dalla sua autobiografia:

«Ero sfinita, ma la testa continuava a ronzarmi, facendomi rivedere immagini di quella serata. Quando mi avevano punto e tagliato il collo, non avevo sentito niente, ma ora pulsavo di dolore (…). Alla fine piombai in una specie di dormiveglia. La mattina mi guardai allo specchio, e un’intera ciocca di capelli mi era diventata grigia. In quel momento mi resi conto che il pubblico può ucciderti».

A differenza di molte donne raccontate e documentate da Jablonka, Abramović è un’artista che sceglie di esporre il proprio corpo, di diventare vulnerabile, di mettersi nelle mani degli altri e quello che accade è di una ferocia e violenza impensabile. A questo punto, mi sembra che le vicende di Tippi Hedren e Marina Abramović, pur muovendosi in direzioni apparentemente opposte, finiscano per illuminare lo stesso nodo. Entrambe, attraverso il loro corpo e il loro comportamento, portano alla luce quanto profondamente sia sedimentata l’idea che sul corpo femminile sia possibile esercitare un diritto e un continuo controllo. È proprio questa pretesa di esercitare un diritto sul corpo femminile che Jablonka rintraccia molto più indietro nel tempo, ricostruendo, già nei primi capitoli e attraverso casi documentati, l’azione delle autorità religiose e mediche che nel Medioevo si appropriarono del corpo delle donne. È il caso di Chiara da Montefalco, il cui corpo venne aperto dopo la morte per cercarvi i segni della presenza divina: siamo davanti a una nudità vulnerabile sottoposta a uno sguardo vulnerante, e la violenza viene legittimata dalla ricerca della verità e convertita in un rituale collettivo. Ma è anche il caso de “segreti muliebri”: vagina, utero, ovaie, piacere diventano territori che l’anatomia maschile pretende di esplorare e interpretare, tanto che, come scrive Jablonka, “il sapere ha cambiato genere”.

In tutti questi eventi assistiamo a un corpo sul quale autorità religiose, mediche, artistiche e mediatiche, e persino persone comuni, hanno esercitato e continuano a esercitare la pretesa di disporne: penetrarne l’intimità, aprirlo, esporlo, manipolarlo, violarlo, stabilire che cosa esso sia e quale verità debba esprimere, fino ad appropriarsene in ogni modo possibile e immaginabile (anzi, Jablonka ha documentato che molto spesso si è andati oltre la stessa immaginazione). Ma nel momento in cui quella pretesa di disporne viene messa in crisi emerge davvero quel “soggetto imprevisto” di cui parli: quando la donna si sottrae al ruolo assegnato, ma anche quando, attraverso un gesto radicale come quello di Abramović, rende visibile il dispositivo stesso che vorrebbe ridurlo a oggetto. In entrambe le situazioni, la violenza trova l’occasione per manifestare il terreno culturale preesistente, l’abitudine allo sguardo, al possesso e al controllo che Jablonka ricostruisce lungo tutta la sua genealogia.
C’è però un altro passaggio che mi sembra necessario. Fin qui ci siamo concentrate soprattutto sui corpi guardati, esposti, manipolati, e violati. Mi sono quindi chiesta, spinta dalla recente lettura di Preludio a un’etica del femminile di Julia Kristeva, cosa accade a questa struttura (che è patriarcale e fortemente ancorata a profonde radici socioculturali, come ha dimostrato Jablonka) quando la donna smette di essere soltanto il corpo di cui altri parlano e diventa il soggetto (imprevisto) che prende la parola sul proprio corpo e sulla propria esperienza. Julia Kristeva distingue la presa di parola dalla parola liberata: la presa di parola rompe il silenzio e l’omertà, porta nello spazio pubblico ciò che era stato confinato nell’indicibile, denuncia e chiede conto. Ma per Kristeva questo è soltanto il punto di partenza, perché prendere la parola non significa ancora averla liberata.

Ivana: Ne Il mercato della felicità, Luisa Muraro — facendo riferimento a Middlemarch di George Eliot — evoca l’ostinato desiderio di orizzonte nutrito da un’immaginazione radicale, capace di sfidare il limite del reale, di alcune figure femminili, e cita dal Preludio del romanzo: «Qua e là viene al mondo una santa Teresa, fondatrice di nulla, i cui singhiozzi e le palpitazioni per amore di un bene non raggiunto vibrano e si disperdono, invece di concentrarsi in qualche impresa memorabile». Le “fondatrici di nulla” alla ricerca di beni non immediatamente afferrabili mi hanno sempre affascinata. Da studentessa universitaria ho rivisto più e più volte L’histoire d’Adèle H. di François Truffaut, soggiogata dal richiamo della protagonista a fare una cosa incredibile solo per se stessa. Tornando a Muraro e alla sua lunga frequentazione con i testi della mistica medievale, ripenso alla figura di Margherita Porete — che finirà al rogo per eresia nel 1310, a Parigi — e al testo Lo specchio delle anime semplici. Nel dialogo tra Anima e Dama Amore, alla ripetuta richiesta dell’Anima di ricevere la capacità divina di amare, Amore risponde sempre negativamente. A un certo punto Anima comprende e dice: Mon manque est mon mieux («Ciò che mi manca è il mio meglio»).

La centralità del desiderio è ribadita negli scritti di Muraro anche quando viene narrata la storia di Giuseppe, in vendita al mercato degli schiavi, e di una vecchina che, benché disponga solo di gomitoli di lana colorata da lei stessa filati, a fronte delle offerte ben più cospicue degli altri aspiranti compratori, tenta ugualmente di acquistare il costosissimo Giuseppe con la sua povera mercanzia. La vecchia dei gomitoli segue il suo desiderio, anche se del tutto sproporzionato alla realtà e alla pochezza dei suoi mezzi, e così crea uno spazio di libertà che eccede la logica dello scambio e della prestazione. Jablonka rintraccia nell’alto Medioevo la nascita della cultura del femminicidio che si dispiega sotto l’egida della Chiesa e che possiede fin da subito una natura inquisitoria, esponendo il corpo femminile sia alla curiosità pubblica sia all’ignominia generale. Scrive l’autore a proposito di Margherita Porete: «Colei che voleva scomparire in Dio viene annientata dagli uomini». Mi pare interessante soffermarci su questo, perché si tratta ancora una volta di un programmatico annientamento non solo della creatività delle donne, ma anche del loro avere testimoniato con le proprie scelte una strada capace di accogliere la mancanza, l’incertezza, l’andare a tentoni, sottraendosi all’ideologia della conquista o alle dinamiche predatorie. Il sostare nella mancanza e il provare, nonostante tutto, a comprendere al di là della somma di risposte esaustive mi sembra un’eredità fondamentale.

Sara: La parola mancanza e i significati associati hanno riattivato in me diversi ricordi e anche diverse immagini, sicuramente perché è qualcosa che mi ha sempre abitata. Ricordo ancora la frase che appuntai nelle prime pagine de L’amante di Duras: “a volte mi sembra di mancare a me stessa”. Vent’anni dopo è una sensazione (o una condizione) che continua ad abitarmi soprattutto in alcune circostanze. Ho impiegato molto tempo per dare una forma a questa mancanza, ad accoglierla, come tu scrivi, e ad abitarla. Penso, appunto, a Duras, tra le mie madri putative, per lei la mancanza è stata realmente un fatto ontologico (manque-à-être) e come tale non poteva essere colmata e da qui il desiderio, continua tensione verso l’oggetto ardentemente bramato ma assenza di risoluzione. Lei è sempre rimasta in questa tensione e per molto tempo anch’io con lei, come capita spesso quando ci si lascia travolgere da una scrittrice. Muraro, che tu richiami, sembra rispondere idealmente a questa tensione auspicando una comprensione e accettazione della mancanza dal momento che la stessa può aprire ad altri orizzonti. Mi sembra (e qui voglio provare a rispondere alla tua riflessione) che la presa di parola di Kristeva ribalti la questione del monopolio del corpo femminile e della donna: prendendo parola mi sottraggo agli altri, alle categorie che mi hanno imposto e a quelle che mi sono autoimposta poiché soggiogata (qui Jablonka lo spiega bene soprattutto nei capitoli Una struttura del pensiero, dove mostra come la cultura del femminicidio produca schemi mentali in parte visibili e in parte inconsci, ignorati e talvolta persino negati, e La controcultura del femminicidio, dove arriva a osservare che, purtroppo, anche le donne sono consumatrici delle rappresentazioni prodotte da quella stessa cultura) e nel momento in cui la parola diventa liberata potrei anche correre il rischio di non possedermi interamente.
Faccio, quindi, esperienza della mancanza. E mi chiedo a quale prezzo, se penso al film di Truffaut che hai citato, la storia di Adèle H. Ma credo non ci sia prezzo che possa essere stabilito in anticipo e se è vero che la libertà non garantisce la salvezza è anche vero che ci permette di (ri)scoprirci, esponendoci, certo, e anche disorientandoci, ma la meraviglia sta in questo, cioè nel sottrarsi a un’esistenza interamente determinata dalle definizioni degli altri. In fondo, come spesso mi piace ricordare, l’essere per sé stessi di Judith Butler è una richiesta a fermarsi e a chiedersi chi posso essere per me stessa e a mettere in discussione quelle forme precostituite, sapendo però che neppure la relazione con noi stesse nasce fuori dalla storia, dalle norme e dagli altri. Su questo penso anche alla conoscenza situata di Donna Haraway: riconoscere il limite del proprio sguardo non per rinunciare a conoscere sé stesse ma per aprirsi alle infinite possibilità. Qualcosa su cui aveva già riflettuto anche Simone de Beauvoir, che distingueva il desiderio di scoprire e conoscere dalla pretesa di diventarne l’autrice assoluta poiché il rischio era trasformare la conoscenza in possesso, ricadendo così nelle categorie della dominazione maschile. E a questo proposito: se una donna conquista la parola ma utilizza gli stessi strumenti, lo stesso linguaggio di possesso, di gerarchia e dominio attraverso cui il patriarcato ha storicamente definito e organizzato il mondo, il fatto che a parlare sia una donna non rende automaticamente quella parola liberata. Rischiamo, piuttosto, di riprodurre, da un’altra posizione, la stessa struttura di potere che diciamo di voler decostruire. 

Se torno alla presa di parola e alla parola liberata mettendole in relazione con la mancanza e con tutto quello che abbiamo detto della mancanza, penso di poter dire che la presa di parola rompe il silenzio imposto mentre la parola liberata potrebbe allora coincidere con la parola che non è più costretta a rispondere alle categorie attraverso cui altri hanno già deciso chi dobbiamo essere. Ritorno, anche, all’essere per sé stessi di Butler provando a mettere un punto a questa riflessione pur sapendo che non c’è nulla di definitivo e che quanto dico oggi potrebbe subire delle variazioni domani. Voglio, però, provare a definire un aspetto che è quello su cui mi hai condotta, l’accettazione della mancanza non come fallimento ma come prospettiva. Posso conoscermi senza esaurirmi, cambiare senza dover continuamente ricondurre ciò che divento a una identità già data. La parola liberata, allora, non mi consegna una risposta definitiva alla domanda “chi sono?”, ma restituisce il diritto di continuare a porla (e qui, i molti io che ci compongono, come scrive Annie Ernaux). 

Jablonka mostra lungo tutto il libro quanto le rappresentazioni contribuiscano a costruire gli schemi attraverso cui una società guarda, interpreta e assegna un posto alle donne. È difficile, allora, non portare questa riflessione anche sul piano politico, soprattutto in un momento storico come questo in cui, nello spazio pubblico, prendono piede proposte che pretendono di fissare nuovamente che cosa debbano essere una donna, una famiglia, una maternità e quali debbano essere i confini della libertà sul nostro corpo. In un contesto come questo, la possibilità di nominarsi, di raccontarsi e di non lasciarsi definire una volta per tutte è già una questione politica: quella di preservare lo spazio, conquistato con tanta fatica, nel quale nessun potere possa decidere definitivamente chi dobbiamo essere e quale posto dobbiamo occupare.