09 Lug “La casa del dormiveglia”, intervista a Sandro Campani.

di Muriel Pavoni

La casa del dormiveglia è un romanzo che si sviluppa in trent’anni di vita del protagonista, della sua famiglia e del piccolo ma vivacissimo mondo appenninico in cui è inserito. L’andamento temporale è lineare ma presenta diverse omissioni, lassi di tempo saltati, come a indicare anni di oblio, smemoratezze, che è anche un po’ il senso di quello che si racconta, ovvero cosa succede quando la vita scorre e noi siamo da un’altra parte, impegnati in qualcos’altro. Per Toschi quel qualcos’alto è il lavoro. Toschi (Massimiliano), stoicamente devoto al lavoro, padre di Giulio e marito di Francesca, in una prima sequenza lo troviamo in procinto di acquistare casa: una sorta di bifamiliare con giardino in mezzo al bosco, metà rifugio eremitico e traguardo di vita borghese. Da subito qualcosa non quadra nel sogno bucolico di Toschi, che in preda a un ottuso entusiasmo non si accorge che la moglie vorrebbe essere altrove e il figlio resta chiuso in sé, entrambi a una distanza incalcolabile, che nel tempo è destinata ad aumentare. E si procede verso il precipitare delle certezze, in direzione di un abisso che avrà al centro questa casa che da ideale luogo sognato, rifugio, diventa luogo di solitudine spettrale, ossessione, minaccia, qualcosa che invece di unire disgrega prima la famiglia, poi le certezze del protagonista, che sempre più offuscato dentro un cosmo produttivo, ha la falsa certezza di contate qualcosa.
L’ambientazione è quella porzione di appennino che ormai, noi lettori di Sandro Campani, conosciamo con una certa precisione. Succede in effetti che da un romanzo all’altro si ritrovino luoghi: il bosco, il fiume, il Kon-Tiki, il bar della Luisa, il lago; personaggi: Danielone, Mario, lo stesso Toschi. Le storie che si incrociano passano da un libro all’altro così da comporre una geografia immaginaria, una sorta di contea faulkneriana, che presenta un’unità spaziale e linguistica, un mondo chiuso dove accade tutto.
MP: In questa scacchiera il motore creativo ho l’impressione siano proprio i luoghi da cui spuntano i personaggi e non viceversa, è solo un’impressione oppure è proprio così?

SC: È come dici tu, io parto sempre dai luoghi. Pian piano, li popolo. Non mi è mai successo di essere visitato da un’idea folgorante del tipo: “Guarda che personaggio! Guarda che bomba di trama! Guarda che storia mi ha visitato, finalmente ho una storia per le mani!”.
Con l’idea di trama, o meglio, di storia, io ci combatto sempre, ragiono tantissimo per imbastirla, eppure puntualmente mi viene detto che nei miei libri non succede niente, e quindi lo accetto. Però mi viene anche detto che quel che succede è la vita, quindi va bene così, è quello il mio obiettivo.
Tutte le mie storie vengono da una scintilla che inizialmente è una visione descrittiva – è un posto, è una luce, un pezzo di bosco, una casa.
Per quanto riguarda quest’ultimo libro: ho la fascinazione per certe case anni ’70, ’80, queste villette intonacate in bianco con i volumi sbarazzini che simulano amenità montana in un appennino dimesso, che sono nate per slancio estetico.
Stavolta ci ho ragionato per bene, perché anche il mio secondo romanzo, il più disgraziato, la cui prima versione risale al 2003 e infine venne pubblicato nel 2013 da Rizzoli sotto il titolo (orribile) “La terra nera”, aveva come centro una casa: il rapporto di tre fratelli con una casa. C’era una donna a intromettersi fra loro, c’era la ristrutturazione della casa, che alla fine crollava. Era ispirata a una costruzione realmente esistente, e in rovina, nel paesino in cui sono cresciuto. Una casa-torre medievale, più volte rimaneggiata, in sasso, con una storia di secoli alle spalle.
E io ci ho riflettuto: perché feci quella scelta, allora? Perché ero molto giovane e andavo a tentoni con il mio mondo, i miei personaggi che nascevano e che poi mi sono portato avanti per tutti questi anni, la mia geografia da trasfigurare in narrativa, e andavo cercando la mia idea di epica. E pensavo ingenuamente che l’epica potesse arrivarmi dall’accumulo dei secoli. Ma appunto, c’era qualcosa di infantile in questo, c’era della presunzione giovanile nell’attaccare un lavoro gigantesco con degli strumenti inadeguati.
Invece queste case anni ’70, nate apposta per i villeggianti, che come ho scritto una volta invecchiano come zie, non come nonne, e che rimangono tristi dopo aver accolto una vita di passaggio, incongrue nei luoghi dove stanno, seminascoste, con pretesa eccentrica nei loro vezzi stilistici eppure simili a quelle che puoi trovare sparse in tutto l’Appennino, io queste case, nel loro rapporto irrisolto col luogo, nel loro vorrei ma non posso, nel loro essere divise tra due mondi, le sento esattamente come me.

MP: “Non c’è giorno che a lui piaccia quanto la domenica per essere al lavoro”. Toschi aderisce perfettamente al suo ruolo professionale, il lavoro è il suo gioco, e così della vita si perde tutto, finendo per essere un “turista di sé stesso”. Federica, tolto il primo momento, ha smesso completamente di vederla e Giulio, che dapprima sembra condividere la passione del padre, poi se ne stacca. Massimiliano è una figura che appartiene a un’altra epoca, quella del lavoro come identità personale, che però col passare degli anni rientra nel presente, dove il lavoro è una promessa mancata e quel tipo di ossessione non aggiunge nulla alle nostre vite, semmai le consuma lasciandoci spaesati, inconsapevolmente sofferenti.In più occasioni Toschi dà prova di un’ottusità degna di rilievo. Lui stesso intuisce che la moglie sopporta a malapena i loro programmi del fine settimana, sempre gli stessi, dettati da lui, si aggiunge l’episodio del compleanno non festeggiato e si sposta un po’ più in là l’asticella, intuisce l’insofferenza della moglie ma è sempre convinto di avere del margine, proprio perché è quel tipo di uomo d’azione che decide per tutti. Eppure in varie occasioni viene definito “affascinante”, quando invece io, da lettrice, lo trovo respingente, certo partecipo alle sue angosce e mi inteneriscono i suoi momenti di fragilità, ma tra tutta la carrellata di personaggi imperscrutabili, poco avvezzi all’indagine psicologica e tanto meno al dialogo, Toschi è il più antipatico.
In un contesto in cui la comunicazione e ancora di più la comprensione dell’altro è ridotta all’osso e dove la produzione è il più alto valore sociale, anche un Toschi può essere affascinante. Penso però che quando un personaggio suscita questo tipo di reazioni sia davvero riuscito. Che tipo di personaggio è Toschi?

SC: Toschi è un uomo del Novecento, è cresciuto in un mondo dove si fa lo stesso lavoro per la maggior parte della vita, e il lavoro è una cosa comprensibile: si produce qualcosa con le mani, si valuta il prodotto di quello che si è fatto, ne si ricava di che vivere, si mette via qualche soldo.
È nato a fine anni ’50: si può anche dire che è un esemplare maschio di italiano medio; uno che pensa che la rete di relazioni, di maneggi, di trucchi e barzellette in cui è immerso sia una maniera funzionale e leggera di vivere. Io ho pensato fin dall’inizio che Toschi fosse una maschera da commedia all’italiana. E soprattutto ho pensato a certi personaggi di Tognazzi, specialmente quello dell’ingegner Berlingheri de “La voglia matta” di Salce. È come un Tognazzi senza il ghigno, senza l’acido.
Perché poi in fondo è una persona che dentro non è strutturata per affrontare lo sgretolamento di un sistema, l’implosione di ogni certezza; il lavoro, come siamo abituati a far delle nostre parti, lui l’ha usato per definirsi come essere umano – lasciando tutto il resto, persino i rapporti familiari, su uno sfondo da risolvere distrattamente con un decisionismo semplicistico: “Facciamo così, facciamo cosà, che problema c’è?” E, come tanti miei personaggi, nel momento in cui tocca affrontare i rovesci della vita, e tocca a tutti, non è strutturato per capirli. E quindi dentro ha una grande sofferenza, acuita dal fatto che il libro è scritto in terza persona: è una sofferenza che gli altri personaggi intorno a lui non vedono, la vediamo solo noi lettori.
Forse la moglie, quando sono già divorziati da tanto tempo, prova per lui una tenerezza data da una prossimità che ha rinunciato alle pretese, dal conoscersi tanto bene e dal non dover più render conto l’uno all’altro dei propri difetti. Forse a sprazzi la Chiara lo capisce, ma Toschi resta una persona sola.

MP: La casa richiama la sfera affettiva, il nido, la protezione, è anche vero che una casa può essere una prigione. Inoltre in letteratura ci sono le case infestate dai fantasmi, le case stregate. La casa voluta da Toschi è un po’ tutto questo assieme: una promessa, un luogo scelto con l’entusiasmo individuale che non tiene conto di nessuno oltre a sé, infine la casa diventa la condanna del protagonista quando inizia a rivoltarglisi contro, un organismo che prima accoglie poi rigetta. C’è un episodio, che sembra essere quello scatenante, in cui ha luogo una strana festa che sembra quasi generata dalla casa stessa, durante la quale Toschi apprende qualcosa di più sugli inquilini che lo hanno preceduto, in un gioco di specchi che lo porta a dover spiegare di non essere lui quell’altro…
Perché proprio a una festa affidare il primo di una lunga serie di elementi perturbanti?

SC: Mi piace molto trattare le scene come delle cipolle. L’ho fatto come non mai, in questo libro: nella scena della festa che tu citi, e in più scene svolte al bar, dove c’è un involucro che è costituito da una scena di massa con tanti dialoghi, con battute che provengono da innumerevoli personaggi diversi, c’è confusione, movimento, frenesia – poi, all’improvviso, tutto si svuota e in quel vuoto, in quella bolla, c’è un tempo che scorre diversamente, con un movimento insidioso. È come se la scena ne contenesse un’altra, se il rumore contenesse un silenzio, e dentro questa bolla di silenzio, improvvisamente concentrata, ci fosse una verità che proprio per il suo essere come una gocciolina di veleno nascosta in una torta, il nocciolo amaro di un frutto dolce, lascia un’impressione più forte.
È un po’ l’effetto che Lynch usa in Twin Peaks, durante la serata alla Roadhouse per l’elezione di miss Twin Peaks, che è uno dei momenti più frivoli e volendo anche scadenti della serie, in cui tante sottotrame comiche sconclusionate giungono a compimento: tutte le oche starnazzano, i bellimbusti spadroneggiano, i lustrini svolazzano, tutto un ciarlare fatuo e all’improvviso per l’agente Cooper – e solo per lui, mentre intorno prosegue il can-can – l’intorno si oscura: arriva una luce, un occhio di bue, tutto il rumore svanisce e lui ha la visione di un gigante che gli parla e gli dice: “Sta per succedere di nuovo”. E cioè gli sta dicendo che l’orrore che ha ha tolto la vita a Laura Palmer, questa cosa sovrannaturale e tremenda, sta per succedere di nuovo. È un po’ quel meccanismo lì.

MP: Questo è un universo maschile, regolato da norme che pongono al centro il lavoro, l’impresa, una certa attitudine alla risolutezza, la determinazione, l’energia. I relativi momenti di rottura sono in relazione a questa attitudine e quando il varco nella coscienza si apre arriva la caduta, in contrapposizione a questo le donne in un certo senso subiscono, perlopiù disapprovano o tacciono. Penso a Federica e mi viene in mente Chiara che sembra smarcarsi da questo modello ma invece pure lei nel “pozzo” ci casca.
Le donne sembrano destinate a soccombere e rientrare in ruoli assolutamente conformi a un contesto che le vuole un po’ frustrate un po’ astiose, oppure semplicemente sono altre le regole a cui obbediscono, per questo sono aliene in questa terra?

SC: In merito alle donne del romanzo, scrivendo stavolta in terza persona, una delle primissime cose banali che mi sono detto molto chiaramente è stata: stai attento.
Attento, perché hai una terza persona ed è una terza persona appoggiata su uno sguardo maschile di un certo tipo. Non hai la prima persona che ti fa da alibi o da scudo. E, nel raccontare i personaggi femminili, da narratore onnisciente non puoi permetterti di erotizzarli o angelicarli, o comunque oggettivarli attraverso uno sguardo maschile. Lo puoi fare quando sei appoggiato sul personaggio, ma con criterio. Il fuoco della storia è tutto su un personaggio che tra l’altro è figlio, magari inconsapevole ma comunque non problematico, di una cultura schiettamente maschilista. Però sei un narratore onnisciente, anche se scegli una distanza ravvicinata dal personaggio: per cui queste donne dovevo guardarle con gli occhi di Toschi, ma allo stesso tempo, nello spazio datomi dalla terza persona, dovevo dar conto di ciò in cui loro sfuggono allo sguardo di Toschi.
A pensarci, sono tutte donne che nel corso della storia lui non capisce fino in fondo, oppure sottovaluta. No, non è nemmeno che le sottovaluti: sottovaluta i problemi altrui, non ha la giusta attenzione e puntualmente le perde: l’ex moglie, la Federica; la Chiara, che è quasi una figlia mancata, con cui c’è un rapporto ambiguo. La Margherita, che poteva essere una spalla e una confidente: la Marika, che era la streghetta, l’avventura quasi fuori tempo massimo.
Mi sembra – a posteriori, perché non l’ho programmato – che queste donne siano più svelte nel capire. Hanno più strumenti di Toschi per capire cosa succede.

MP: In generale, complice la naturale chiusura geofisica del paesaggio, sembra che i personaggi obbediscano a certe leggi che impongono staticità. Impossibile evadere da una sorte che sembra scolpita nelle montagne. Così capita appunto che le donne si rassegnino a un ruolo da comprimarie nelle vite dei loro mariti e i figli siano costretti a ripercorrere gli errori dei padri.
Da un lato c’è il mito dell’uomo faber, dall’altro il destino gioca l’ultima carta. Questa prospettiva, che aggiunge tenerezza ai personaggi, porta a credere che sia il microcosmo in cui agiscono a indurre questa condizione, mentre invece il microcosmo serve semplicemente a mettere in scena la condizione umana.

SC: È vero: queste donne sono più vigili, hanno delle aspettative, l’intelligenza per non accontentarsi. Ma alla fine tutti, maschi come femmine, diventano succubi di un destino. Il destino lo si crea a posteriori, quando ci si guarda indietro (anche se è indubbio che in una storia inventata, in un romanzo, un destino si potrebbe anche dire predeterminato). Da quel punto di vista non c’è differenza di genere nella sconfitta di fronte al destino. Dei miei personaggi nessuno scappa mai, mi sa.

MP: Veniamo alla struttura, che si presenta in una sequenza cronologica lineare intercalata da vuoti temporali, ellissi che inducono domande, sospensioni, salti cronologici che pongono l’accento sull’invisibile, che poi è anche uno dei temi del romanzo, come mai questa scelta?

SC: Mi piace chiedere al lettore uno sforzo, perché a me da lettore piace quando mi viene chiesto uno sforzo. Mi piace questo senso di scoperta, di soluzione di un enigma, di guardare dal buco della serratura, di intuire una cosa nascosta e quindi ricostruire gli eventi, il carattere dei personaggi attraverso un dettaglio apparentemente insignificante.
È proprio una sorta di regola etica del mio lavoro: ho decine e decine di pagine di appunti (passati da vocale a scritto), per ogni capitolo di questo libro, e anche di altri, in cui ragiono su come affondare, nascondere, la “cosa da dire” principale dentro quelle secondarie, in modo che si capisca senza dirla. In genere, il mio ideale sarebbe che le cose importanti il lettore non le trovasse esplicitate, ma a un certo punto si rendesse conto che le sa, perché devo avergliele dette, anche se non capisce quando. È anche uno dei motivi per cui certi film ho il gusto di riguardarli trenta volte, invece che una sola.
Ma soprattutto odio scrivere le scene di servizio! Viene dalle mie pretese maniacali in merito alla pagina, e anche dalla noia: non sopporto di raccontare qualcosa che non m’interessa, non accetto di scrivere una sola pagina da cui “tocca passare”; questo non vuol dire che il lettore non abbia legittimamente cinquanta pagine di stanca, o che trovi il libro noioso e molli lì: ma io, internamente, ho bisogno di aver tanta voglia di scrivere, per scrivere, e in fondo mi sa che tutte le strutture dei miei libri, una per una, sono escamotages che ho trovato per evitare le scene di servizio.
Questa volta, avendo – cosa rara per me – una storia che si sviluppa secondo una cronologia lineare e copre trent’anni, la soluzione che ho trovato, e che ho attuato programmaticamente, è stata appunto di mettere tutte le scene “clou” nei buchi: il lettore rientra, e deve ricostruire; magari fa un po’ di fatica e ci si diverte anche; oppure no, e ha ragione anche lui. In fondo è la struttura che ha usato Emidio Clementi per “Gli anni di Bruno” (questo è l’esempio più vicino, ce ne sono anche altri, mi viene in mente “Povero ricco” di Irvin Shaw).
Mimì l’altro giorno ha citato un film che aveva visto – del quale purtroppo mi sono scordato il titolo – dove la telecamera è piazzata fissa in una stanza, e rimane lì per tutto il film, ferma. Quindi vediamo i personaggi, anche tagliati, e li sentiamo parlare soltanto quando entrano in favore di telecamera, altrimenti scompaiono.
È un fuori e dentro che se usato bene può diventare molto forte. Un po’ come succede nei racconti, dove il fuori spesso sembra contare più del dentro. Ma ciò che sta fuori scena in questo caso non è in rapporto soltanto con il dentro del racconto, ma anche con ogni altro capitolo.