18 Gen Mosche in una tela di ragno: stupri e abusi nelle opere di Maria Messina

di Daniela Bombara

Immagine in copertina di Antonietta Raphael

La violenza sessuale – fra gli esiti estremi dello stupro e altre forme di abuso – si associa nell’immaginario collettivo a vergogna e orrore, come una delle offese più gravi che si possano infliggere al corpo e alla mente di un altro essere umano. Solo in epoca relativamente recente, tuttavia, essa ha assunto una connotazione stabilmente negativa anche sul piano giuridico, nell’ordinamento italiano ed europeo. Per secoli è stata infatti tollerata o minimizzata, interpretata come eccesso di passione maschile, o ‘incidente’, per quanto tragico, nelle relazioni fra uomo e donna.
La letteratura ha colto invece la gravità di una violazione che incide sul corpo e la mente della donna, lasciando tracce incancellabili. In età moderna Clarissa (1748) di Richardson – storia di una ragazza che cade vittima degli inganni e delle violenze del libertino Lovelace – inaugura una serie di riscritture in cui si cristallizza la figura della giovane povera perseguitata da figure maschili potenti, spesso aristocratiche: un topos che riaffiora anche nella narrativa italiana ottocentesca, da Paolina (1865-66) di Tarchetti a Giacomo l’idealista (1897) di De Marchi. In questi testi, la violenza carnale segna la rovina sociale del personaggio femminile e l’emarginazione dalla comunità.
Un’estremizzazione significativa del tema si ritrova in Maria Zef (1937) di Drigo, dove la violenza viene iterata nella coppia madre/figlia, quasi a costruire una ‘genealogia’ dell’abuso, e si intreccia con il tabù dell’incesto.
Nel romanzo Ermanno Raeli (1889) di De Roberto, invece, la protagonista, già stuprata in passato, viene posseduta con furia dal fidanzato, che non tollera la perdita della sua purezza: si focalizza quindi la fragilità e l’ulteriore violabilità della donna abusata, ormai degradata a merce difettosa in un contesto patriarcale.
Il nesso fra corpo femminile e capitale simbolico è stato individuato con chiarezza da Bourdieu: se le donne sono “strumenti simbolici” della politica maschile, ridotte a mezzi di produzione e riproduzione del capitale sociale, la castità diventa “misura feticizzata” del valore dell’uomo; la sua perdita azzera il valore della donna e ne accresce la vulnerabilità.
Non stupisce che siano autori siciliani a indirizzare il motivo verso una chiara configurazione di genere, mettendo in luce l’asse maschile/superiore – femminile/inferiore. Il Verismo, con la sua dichiarata rinuncia a censurare gli aspetti sgradevoli della realtà, segna una tappa significativa: Verga, in Tentazione! (1883), racconta la violenza collettiva su una contadina, sollevando il problema del come e del perché l’atto si determini; Capuana, con Giacinta (1879) e Tortura (1893), sposta l’attenzione sulle conseguenze psichiche e sullo stigma sociale, insistendo sugli oscuri sensi di colpa della vittima, che in qualche misura interiorizza quel coacervo di impulsi e desideri da cui la violenza scaturisce.
Quando sono le donne a scrivere, il motivo si carica di un’evidente funzione critica. Autrici ‘nordiche’ come Aleramo e Franchi – rispettivamente con Una donna (1906) e Avanti il divorzio! (1902) – assumono la violenza sessuale come momento di rottura e avvio di un percorso di riconfigurazione dell’identità: il corpo violato diventa luogo di esplicazione dell’identità, punto da cui ripensare la propria storia. Già a fine Ottocento, però, in area siciliana, il romanzo Margherita Royn (1886) della messinese Cettina Natoli Ajossa anticipa, con la feroce punizione di un tradimento soltanto immaginato da una lettrice appassionata, lo stupro-femminicidio, di mano del marito, come sanzione della donna colta e desiderante: la supremazia maschile viene ribadita eliminando letteralmente il soggetto che legge e sogna troppo.
La scrittura femminile isolana sembra così prefigurare un’evoluzione del tema che acquista grande rilievo ai primi del Novecento e si ritrova, fra gli altri, in due autori siciliani, Maria Messina e Luigi Pirandello, ma è la prima a declinare tale motivo in modo particolarmente efficace e originale. Se il pensiero femminista degli anni Settanta ha letto la violenza sessuale soprattutto come espressione della mascolinità egemonica, alcuni studi più recenti (ad esempio quelli di Tamar Pitch o Joanna Bourke) hanno insistito sulla “crisi del patriarcato” e della virilità: in un’epoca di transizione, l’alterità femminile diventa perturbante, e lo stupro è anche un modo di neutralizzare una differenza avvertita come intollerabile. Patrizia Violi, riflettendo sul femminicidio, parla di donne uccise “in quanto donne”, perché portatrici di una diversità che non si riesce più a governare; lo stesso discorso può estendersi alla violenza sessuale.
È in questo quadro che si colloca l’opera di Maria Messina, nata in Sicilia ma vissuta nel Continente, legata per molti aspetti all’ideologia e all’immaginario siciliano; stupri e abusi sono segni di una falla nel sistema patriarcale, e della difficoltà, da parte dell’uomo, di accettare l’Altro che ogni donna rappresenta. Le sue narrazioni mettono in luce la chiusura di una società androcentrica, la svalutazione sistematica della soggettività femminile, la pervasività di un potere maschile che chiude ogni spazio vitale alle donne e le confina nel doppio ruolo domestico e di sottomissione fisica, segregandole in un corpo-prigione, origine del proprio dolore e del piacere altrui. Il motivo dello stupro o del rapporto sessuale non desiderato, ma subito con sofferenza o passiva accettazione, è costante e rappresenta l’apice di un file rouge sulle dinamiche di sopraffazione di genere che attraversa l’intero corpus messiniano.
Fra tutte le dolenti eroine messiniane tre figure – Rosalba (L’avventura), Nicolina (La casa nel vicolo) e Orsola (Primavera senza sole) – subiscono una violenza subdola e atroce, perché non irrompe come evento improvviso, ma scaturisce da una trama di abitudini, discorsi e silenzi consolidati.

In L’avventura (1921), Rosalba è impiegata alle Poste in una cittadina di provincia e lettrice di romanzi “per signorine”; figura liminare, insieme lavoratrice e sognatrice romantica, abita uno spazio pubblico ancora poco praticabile per una donna. Una posizione ambigua che la espone, nella logica del dominio maschile, a una forma di punizione simbolica. Rosalba fraintende gli sguardi e le parole del collega più anziano, Gigi Lavagna, interpretandoli alla luce degli schemi sentimentali forniti dalle sue letture. L’uomo la accompagna a casa una sera, trascinandola in un vicolo buio:

«Egli, che era riuscito a prenderla per la vita, si strinse più forte al suo fianco, tenendo sempre l’ombrello con una mano, tranquillamente […]. Rosalba, che pareva impazzita di spavento, non udiva se non i tonfi dell’acqua delle grondaie, nel silenzio; non vedeva se non gli occhi lucenti di lui; non sentiva se non quel calore nuovo, impuro, che dal fianco serpeggiava per tutte le membra. […]
– Lasciatemi!… Lasciatemi!…
– Non gridate! Come siete fantastica!
Si inginocchiò nel fango, per accrescere la resistenza: morse gemendo. Egli la lasciò soffocando una bestemmia.
– … Andate sola! Andate a tessere un romanzo, adesso! Credevate…»

Il tentativo di stupro non arriva a compimento, ma l’esperienza segna una frattura:

«Rosalba risaliva il vicolo di corsa, senza ascoltare; il vicolo interminabile dal quale non sarebbe uscita mai. Pareva che il buio, e le altezze smisurate dei muri lucidi e tetri l’avessero inghiottita. […] No, non era successo nulla. Pure la vergogna e il dolore le bruciavano l’anima»

Il vicolo è insieme luogo reale e metafora di una condizione da cui non si esce: Messina non insiste sull’evento appena accennato, ma sul modo in cui cambia per Rosalba il rapporto con il proprio corpo e con gli uomini. Il tentato stupro è un crinale fra due momenti: una lunga preparazione fatta di malintesi, desiderio inconfessato, letture che deformano la realtà e, dopo l’atto, un sentimento di estraneità dal mondo domestico («la pace della saletta da pranzo […] non le apparteneva più») e da se stessa. Alla donna che lavora, legge e desidera si chiude ogni spazio, ogni ambito di azione, in un progressivo annichilimento identitario.

In La casa nel vicolo, invece, lo stupro avviene all’interno di una famiglia dove Don Lucio, marito autoritario di Antonietta, esercita un controllo totale sulla moglie e sulla cognata Nicolina, che vive in casa in posizione subalterna. Il microcosmo domestico è costruito come spazio di dominio quotidiano: l’uomo viene nutrito, pettinato, circondato da oggetti che ne ribadiscono la centralità; il corpo delle donne è disciplinato dal silenzio, da movimenti lenti, da una disponibilità costante al servizio. È la “violenza incorporata” di cui parla Bourdieu, un insieme di pratiche sedimentate che possono precedere e preparare l’atto esplicito.
Quando nasce il figlio di Antonietta, Nicolina si scopre tagliata fuori da quel legame; dalla finestra osserva la Rossa, prostituta maltrattata dall’amante, e sente affiorare un desiderio confuso. Don Lucio coglie tale vulnerabilità e intensifica l’attenzione verso di lei. La scena dello stupro è magistralmente orchestrata: il fumo della pipa, il ronzio di una mosca contro i vetri, l’aria satura della cucina, l’impossibilità fisica di muoversi compongono una vera e propria “stanza della tortura” pirandelliana:

«Si piantò davanti la finestra, con le gambe larghe, e la sua figura si frastagliò nello sfondo luminoso come un enorme compasso. […] Si sentiva distinto il ronzio d’una mosca che si sbatteva contro i vetri aperti cercando invano l’uscita, e il metodico succhiar delle labbra incollate al cannello della pipa. […] Il fumo, l’aria graveolente della cucina, e più di tutto l’inquietudine che tornava a provare pensando di essere affatto sola, le procurarono un acuto malessere. […] Ma non si moveva; i nervi e i muscoli diventati flosci non ubbidivano alla sua volontà. […] Nicolina fece per uscire, finalmente, facendo uno sforzo per camminare. Don Lucio la seguì sull’uscio, senza fretta. Quasi la ghermì. Nicolina volle divincolarsi, fuggire; volle gridare, ma la voce le si spense nella gola. Ora don Lucio se la teneva stretta sul petto, con un braccio solo. Non rideva più. Quasi accigliato, come quando dava un ordine, disse:
“Antonietta non ti chiamerà”»

La metafora entomologica è trasparente: don Lucio, dagli arti lunghi e magri, è un ragno succhiatore (si pensi al rumore della pipa), Nicolina la mosca imprigionata.
Ancora più inquietante è l’elaborazione successiva dell’evento, che la ragazza finisce in parte ad attribuire a sé, rivendicando la liceità del proprio desiderio di fronte alla sorella: «E non pensavi ch’io era una povera creatura fatta di carne, come te? Perché gli dovevi voler bene tu sola? […] Non potevo sentire allora […] quel che sentivi tu? Anche più fortemente di te?»
Il meccanismo del dominio maschile si rivela completo quando don Lucio, per giustificarsi, accuserà le «tenere smancerie» della cognata: è un modo per re-inquadrare l’atto violento in una narrazione sostenibile, spostando l’origine della violenza sul comportamento della vittima. La colpa viene rovesciata sulla donna secondo schemi ben noti anche alle narrazioni contemporanee di stupro.

In Primavera senza sole la responsabilità dell’abuso si allarga alla comunità. Orsola vive in un baglio siciliano, cortile condiviso da famiglie povere e parenti benestanti; per contribuire al bilancio familiare, svolge piccoli lavori presso la casa degli zii, dove incontra Barnaba, cugino acquisito, giocatore e dissipatore. Tutti osservano, commentano, prefigurano un matrimonio, in cui la ragazza avrebbe il ruolo di ‘salvare’ il giovane dissoluto. Il microcosmo sociale sembra voler espellere l’elemento problematico assegnandolo al membro più fragile del gruppo, che non riesce ad opporsi.
Anch’essa sedotta da letture romantiche e da un risveglio dei sensi che la disorienta, Orsola è indotta a interpretare il proprio rapporto con Barnaba come missione di redenzione. Nel frattempo l’uomo racconta con compiacimento le sue avventure erotiche, la scruta – «Col suo sguardo esperto, un po’ losco, egli la spogliava tutta»–, la sfiora con intenzione. Lo stupro arriva al termine di questo percorso:

«“No, non ci vengo nella tua camera!” disse debolmente. “Non mi trascinare così. Griderò e farò accorrere tutti”.
Ma non gridava. Pareva che le mancasse il respiro, tanto la sua voce era fioca e affannosa. Barnaba non le badava. Le aveva stretto il polso e l’attirava sempre, senza farle male. […] L’uscio della camera era aperto. Orsola aveva la vista annebbiata. Sentiva che qualcosa di brutto stava per accadere. […] Sentì un acre odore di fumo. “Ma lasciami! Non sta bene” ripeté. Barnaba richiuse l’uscio, cautamente».

Osserviamo alcuni elementi ricorrenti: gli spazi angusti, il silenzio e la passività femminile. Il vantaggio fisico dell’uomo è esercitato quasi senza sforzo: la ragazza è semplicemente «tirata con un braccio», come altre protagoniste messiniane. Sullo sfondo, il baglio, fra parenti e amici, resta spettatore inerte. Solo alla fine del romanzo la protagonista formula una sintesi del proprio destino: «A volte malediva Barnaba, malediva gli zii, malediva tutti, nel profondo e muto dolore, poi che tutti avevano teso invisibili reti intorno alla sua dolce giovinezza».
La violenza comprende allora l’atto carnale, ma anche le «invisibili reti» tese da chi assiste, favorisce, non interviene: ciò che oggi definiamo il ruolo dei bystanders. In questo senso Primavera senza sole mette in scena non solo l’abuso individuale, ma la naturalizzazione collettiva della violenza.
Rosalba, Nicolina e Orsola rappresentano tre varianti di una stessa dinamica: in tutti i casi il corpo femminile è il luogo in cui si esprime la crisi del dominio maschile, incapace di accettare la soggettività pensante e desiderante delle donne. La castità – reale o presunta – resta misura del valore sociale, e la perdita di quel capitale espone le protagoniste a ulteriore vulnerabilità. Le loro storie non offrono figure di ‘lottatrici’ nel senso più diretto; non vi sono fughe clamorose o denunce pubbliche. La passività delle protagoniste, tuttavia, non va scambiata per consenso: è il risultato di un lungo processo di interiorizzazione di norme che le hanno abituate a considerare naturale la priorità del desiderio maschile e colpevole il proprio.
Il tema dello stupro assume, nel corpus messiniano, i tratti di un’Ananke, un destino di sofferenza cui non ci si può sottrarre; tuttavia è proprio la narrazione di tale sorte amara ad acquisire un evidente valore di denuncia. In una società in cui, come afferma un altro personaggio femminile messiniano, «una ragazza si deve tagliare le mani prima di scrivere i suoi pensieri», la vera mutilazione è quella del desiderio: un impulso represso, che può esprimersi solo in forme deformate e punitive. La “verità difficile” che Verga cercava nel rappresentare l’improvvisa esplosione della violenza maschile viene, in Messina, approfondita e direzionata in senso femminile: l’abuso di potere, reso possibile dalla complicità subalterna di tutti –anche delle donne –, appare improvvisamente lampante e intollerabile.
Il «patriarcato feroce» di cui ci ha parlato Maria Serena Sapegno non è fatto solo di gesti eclatanti, bensì di pratiche minute, quotidiane, che rendono la violenza familiare quasi invisibile, sino a sovrastare i corpi e le menti delle vittime. Le giovani protagoniste messiniane, condannate a una vita oscura, a una “primavera senza sole”, abbandonate alla vergogna irrisarcibile del corpo violato, non offrono consolazioni. É proprio questo sguardo ravvicinato, privo di compiacimento, a restituirci ancora oggi gli strumenti per leggere come stupro e abuso non scaturiscano da un momento isolato, ma da un insieme di condizioni: una fitta tela di ragno che stringe corpi e storie delle donne.

Bibliografia

Bourdieu, Pierre. Il dominio maschile, trad. Alessandro Serra, Milano, Feltrinelli, 2019. (ed. or. La domination masculine, Paris, Seuil, 1998).
Bourke, Joanna. Rape. A History from 1860 to the Present Day. London, Virago, 2008.
Lo Castro, Giuseppe. La verità difficile. Indagini su Verga. Napoli, Liguori, 2012.
Messina, Maria. L’avventura, in Ead., Il guinzaglio, Palermo, Sellerio, 1996 (1a ed. Milano, Treves, 1921), pp. 93-101.
Messina, Maria. Primavera senza sole, a cura di Salvatore Asaro, Roma, Croce, 2017 (1a ed. Napoli, Giannini, 1920).
Messina, Maria. La casa nel vicolo, Palermo, Sellerio, 1982 (1a ed. Milano, Treves. 1921)
Pitch, Tamar. Riflessioni attorno alla violenza maschile contro le donne, «Studi sulla questione criminale», vol. 2, Ginocidio. La violenza maschile sulle donne, a cura di Tamar Pitch e Giuditta Creazzo, III, n. 2, 2008, pp. 7-14.
Sapegno, Maria Serena. Sulla soglia: la narrativa di Maria Messina, «Altrelettere», marzo 2012, pp. 1- 22. doi:10.5903/al_uzh-3.10
Violi, Patrizia. Femminicidio: chi ha paura della differenza, «gender/ sexuality/italy», 2, 2015, pp. 140-143.