04 Nov Slavenka Drakulić e la fenomenologia della vulnerabilità

di Muriel Pavoni

Slavenka Drakulić, scomparsa a giugno di quest’anno, è stata una scrittrice di origini croate, ma anche giornalista, femminista e ci ha lasciato un corpus di opere complesse e multiformi.
Drakulić è nota, tra le tante ragioni, perché narrò nel libro “Come se io non ci fossi” (2000) i campi di stupro in Bosnia. “Balkan express” (1993) diventa un libro di culto per chi vuole capire la guerra dei Balcani, si tratta di storie brevi senza epica, ma piene di fatti comuni, fallimenti, quotidianità. Gran parte della sua opera è riferita alle guerre in Jugoslavia, che ha saputo raccontare assieme alle divisioni tra Europa dell’est e dell’ovest dopo la caduta del muro. In questo viaggio nella sua opera, però inizieremo dalla fine, dall’ultimo libro uscito nella traduzione italiana a ridosso della sua scomparsa: “Le cose di cui non parliamo”, racconti che si configurano come un vero e proprio testamento letterario. Ci troviamo faccia a faccia coi corpi e il loro malfunzionamento: la malattia, la morte e tutti quegli intoppi di natura fisica che sono la cifra della condizione umana. Il primo racconto ha per protagonista una cinquenne il cui difetto di vista viene scambiato per una qualità interiore, finendo per condizionarne il carattere, il giudizio degli altri e la percezione di sé. A volte accade che si parta da un fraintendimento che sarà determinante per lo sviluppo futuro dell’individuo, da qui si procede attraverso corpi che si ammalano, smettono di funzionare, si sottopongono a cure che li trasformano in organismi privati di compassione, tenerezza e umanità; corpi che hanno una data di scadenza e affrontano gli ultimi giorni con consapevolezza; corpi di persone amate che gradualmente si svuotano di materia vivente, corpi che invece si godono gli ultimi scampoli di vita.

Le “Cose di cui non parliamo” sono la debolezza, la malattia, i difetti, le imperfezioni. In alcuni racconti la prospettiva della fine offre uno spunto per ragionare sugli amori mancati o appena sfiorati e sulla presa di coscienza che la questione del tempo è cruciale e quando questo è agli sgoccioli la ferita si allarga e la consapevolezza si fa cristallina. In altri racconti si fanno i conti con chi non c’è più, con le distanze e le incomprensioni che restano. Improvvisamente da un dettaglio scatta un inatteso senso di tenerezza che pareggia i conti e annulla le distanze, pur nel profondo senso di malinconia dovuto all’impossibilità di recuperare ciò che si è perso, rimane una lettura che arriva al profondo, ammala e cura al tempo stesso e infine lascia spossati.
La voce narrante passa dal tu, all’io, al narratore onnisciente. I nomi di persona sono spesso assenti, tanto da suggerire si tratti confessioni – piuttosto che racconti – provenienti da un’unica voce che incarna le varie identità in transito da un corpo all’altro, in un andamento che porta all’essenza, verso finali folgoranti, che lasciano senza difese a fare i conti con quello che resta.

Passando invece a quella che idealmente può considerarsi una trilogia (“Il letto di Frida”, “Milena Einstein. Teoria sul dolore”, “Dora e il Minotauro. La mia vita con Picasso”) le storie di Mileva Einstein, Dora Maar e Frida Kahlo sono forme forme ibride tra romanzo e biografia (“ Dora e il Minotauro” gioca sull’escamotage letterario che sia la trascrizione del diario di Maar a lei affidato) che affrontano la vicenda umana di queste donne di talento attraverso l’emergente effetto limitante di una relazione predatoria con una personalità dominante e famosa. Condizione di instabilità e marginalizzazione acuita dallo stigma dell’handicap fisico.
Mileva ha una malformazione che la rende zoppa, viene considerata poco attraente, deve rinunciare a una figlia avuta con Einstein fuori dal matrimonio e, malgrado le condizioni inumane imposte dal marito quando ormai la loro relazione è al tramonto (lui da tempo ha un’amante), riesce a trovare nei figli il senso della rivalsa. Dora e Frida (che peraltro si conobbero) sono menomate, entrambe non possono avere figli. Se Dora non se ne duole, pur avvertendo il giudizio altrui, Frida non si dà pace prova ripetutamente a restare incinta ricadendo in sanguinosissimi aborti. Il corpo di Frida è attraversato da infiniti traumi: la poliomielite, l’incidente, trafitto da oltre trenta interventi, gli aborti; Dora è sterile, imbronciata e mascolina, finisce in clinica psichiatrica, le viene praticato l’elettroshock; neppure al suo corpo, apparentemente nella norma, è risparmiato il giudizio di malfunzionamento.

Sono donne segnate dalla malattia e dal talento (che in certi casi si configura come una sfortuna). Proprio sul talento si giocano le loro vicende sventurate e proprio il talento è il banco di prova per la loro sopravvivenza: come artiste e come donne. Se di svalutazione soccombono le compagne di Einsein e Picasso (Mileva abbandona la carriera accademica per lasciare il passo al marito e contribuire alle sue ricerche, Dora abbandona la fotografia perché Picasso ne sottovaluta il valore artistico e poi rinuncia pure alla pittura perché non si sente all’altezza), Frida riconoscerà sempre in Rivera un Maestro, ma almeno lei nell’arte si realizza e attraverso l’arte si salva. Kahlo usa l’arte come un balsamo, dopo ogni batosta, con l’arte attutisce i colpi della vita, l’arte è il processo con cui elabora il dolore. Tutte e tre subiscono ripetuti tradimenti, restando ostinatamente attaccate all’uomo che hanno idealizzato. Mileva accetta di andarsene dopo il rifiuto di lui, Dora subisce la mania di Picasso di non abbandonare nessuna donna ma di sommarle le une alle altre e Frida, seppur a fasi alterne, accetterà la relazione della sorella Cristina col marito. In tutti questi casi il carattere predatorio della relazione finirà per divorarle, come nel celebre quadro di Picasso in cui Dora soggiace al Minotauro. Per tutte loro esiste una presa di coscienza profonda della propria condizione, dei limiti, dei condizionamenti, delle mediazioni e dei compromessi per mantenere un equilibrio. Nella versione che restituisce Drakulić le sentiamo vicine, sono dentro di noi.

La dimensione del compromesso è evidente in Mileva che fa un passo indietro per via dei figli, salvo poi (sempre per i figli) saper trattare sul tentativo di Albert di derubarla. Dora è costantemente consapevole della propria sudditanza psicologica, si rende conto che l’incontro con Picasso la fa regredire a uno stadio primordiale, lei che era stata una donna indipendente, una fotografa che si manteneva da sola, è consapevole di essere bloccata e di non riuscire a svincolarsi. Frida è intrappolata dalla malattia e legata alla personalità del Maestro, però dal canto suo ci prova: ha degli amanti, si afferma attraverso la pittura, riesce a fare di sé un’icona, eppure non crederà fino in fondo al suo valore. Che rammarico pensare che non abbia mai intuito quanto il futuro le avrebbe riservato un posto privilegiato nella storia dell’arte. Queste tre figure sono l’emblema di come il giudizio negativo incida sull’autoaffermazione di personalità talentuose, come quel primo racconto della bambina col difetto di vista. Ognuna, a modo suo, avverte il bisogno di essere filtrata attraverso occhi maschili: insicura, incerta, fatica a portare avanti le proprie istanze. Solamente gli sguardi degli uomini contano, gli stessi che decretano condanne e limitazioni. Su Dora, Fida e Mileva grava il senso di colpa nei confronti di doveri insensatamente aviti e un’idea di inferiorità inestirpabile. Drakulić ci restituisce con semplicità la complessità di queste vite problematiche e fuori dalla norma, eppure vicinissime a ciascuna di noi. La sua prosa è lineare, improntata sul flusso di coscienza, il diario, la confessione, il resoconto. Usa una lingua essenziale e sobria, tagliente quando serve, talvolta cruda nell’affrontare le perdite, i fallimenti, il dolore, la morte, ma anche l’indulgenza verso sé stesse. La sua scrittura ha il potere di porci intimamente a contatto col vissuto dei personaggi, tanto da suscitare riflessioni che vanno oltre le biografie, fino a sfociare nell’autobiografia, perché ciascuna di queste storie è la nostra autobiografia.
Sull’andare e venire dei ricordi, i ritorni, le ossessioni si attua un processo di avvicinamento dello sguardo che parte da una prospettiva marginale ma anche lucidissima.
“Ologrammi della paura” (1987), il suo romanzo d’esordio, è il racconto del prima de del dopo, in relazione a un trapianto che ha dovuto affrontare, in cui si dà conto, con onestà spietata, del dolore nella malattia. In questa prospettiva il suo mettersi in dialogo con alcune “icone fragili” costruisce una fenomenologia della vulnerabilità. Queste tre figure a lungo studiate sono state sue compagne per anni e ora saranno le nostre, assieme a lei. Come il personaggio Frida, nel romanzo a lei dedicato, dichiara che l’unica cosa che abbia combinato nella vita sia la pittura, così Drakulić sembra raccontarcelo attraverso l’intera sua opera.