20 Lug Corpo, memoria, immagini in Annie Ernaux e Michele Mari. Conversazione con Roberta Coglitore

DI IVANA MARGARESE E SARA DURANTINI

Dopo aver dedicato su queste pagine una riflessione personale e critica a Il fototesto autobiografico. Corpo, immagine e scrittura in Annie Ernaux e Michele Mari di Roberta Coglitore (saggio che affronta uno dei territori più vitali della ricerca contemporanea sulla scrittura del sé, interrogando il rapporto tra parola e immagine, corpo, memoria e rappresentazione attraverso il confronto tra Annie Ernaux e Michele Mari) ci è sembrato naturale proseguire questo percorso dando spazio direttamente alla voce dell’autrice. Ne è emerso un dialogo che, partendo dalla letteratura, attraversa la filosofia, la cultura visuale, i media studies e le neuroscienze, restituendo tutta la complessità di una forma espressiva che continua a interrogare il nostro rapporto con le immagini, con la memoria e con il racconto di sé.

S.Durantini: Analizzando il fototesto, evidenzi come l’immagine non sia un semplice riflesso della parola, ma un elemento che resiste alla narrazione dell’anima, imponendo la storia dei corpi. Come cambia la ricerca della verità autobiografica quando la trasparenza dell’introspezione deve scontrarsi con l’opacità e la fisicità di una fotografia che non si lascia piegare del tutto dal ricordo?

L’iscrizione del corpo nel discorso sul sé è diventata cruciale negli studi di Michel Foucault sulla biopolitica e biopoetica tra gli anni Settanta e Ottanta.  Da lì la questione del bíos è ritornata decisiva nella filosofia contemporanea – grazie alle ricerche di Roberto Esposito e Giorgio Agamben e a quelle femministe di Judith Butler o Donna Haraway, tra gli altri –  e ha aperto la strada alle riflessioni sulla corporeità e sulla sua presenza necessaria nella definizione dell’io, del sé e delle soglie della persona. Quindi non si tratta soltanto di una percezione fenomenologica del corpo, la constatazione di un esserci o di una giusta distanza nella narrazione della propria vita, ma di una consapevolezza che il potere e il sapere agiscono sui corpi, che le soglie della persona vanno stabilite sulla corporeità, e che non esistono forme di corpo al di fuori di un sistema. La storia dell’io diventa così la storia del corpo e dei corpi ed è proprio nel corpo che gli psicologi e i neuroscienziati, oltre che i filosofi e i narratologi, collocano il nucleo originario del nostro sé. Si tratta cioè della raggiunta consapevolezza che il corpo diventa il comune denominatore tra privato e pubblico, individuale e collettivo. Come sostiene Siri Hustvedt  fiction e corpo sono strettamente collegate perché «non è necessario essere dualisti cartesiani per pensare che l’immaginazione sia un ponte tra il nostro Sé di base senza tempo, affettivo e senso motorio e il nostro Sé perfettamente autoconsapevole, razionale e/o narrativo, linguistico e culturale, radicato nelle realtà soggettive intersoggettive del tempo e dello spazio. Scrivere fiction, creare un mondo immaginario, è –sembra – un modo per ricordare ciò che non è mai accaduto (Vivere, pensare, guardare 2014). Nella nostra contemporaneità a questa riflessione si aggiunge la necessità di occuparsi dei supporti mediali perché, come sostiene Michele Cometa «embodiment e medialità si configurano come due facce della stessa medaglia» e tanto la scrittura è «un’esperienza che muove dall’incorporazione di idee, sentimenti, relazioni nei personaggi », quanto la lettura è «un’esperienza che coinvolge a vario titolo il corpo e i centri motori» (Perché le storie ci aiutano a vivere. La letteratura necessaria 2017). Altrettanto indispensabile nella definizione del corpo nel sé è la riflessione dei neuroscienziati come viene spiegato chiaramente nell’ultimo libro di Vittorio Gallese Il sé digitale (2026) secondo il quale la mediazione digitale non elude il corpo, ma ne riorganizza le affordances e i ritmi attraverso operazioni estetiche e tecniche. Il sé digitale è un corpo protesicamente esteso, i cui circuiti affettivi sono co-costituiti dai dispositivi della mediazione. il corpo resta il luogo primario della esperienza nel mondo, anche quando tale mondo è filtrato da schermi, immagini e codici.

In questo senso l’esposizione del corpo nel fototesto autobiografico non è soltanto una ripetizione in un’altra forma, fotografica accanto a quella letteraria, semmai una sorta di esplicitazione della complicità e del conflitto tra le due arti. Si tratta di una manifestazione doppia che, per assonanza, complementarietà, contrasto, contraddizione, si esprime nella componente verbale e in quella visuale del fototesto. Non sempre infatti si tratta di una duplicazione illustrativa di una narrazione letteraria in una forma più facile e di immediata lettura, come potrebbe sembrare seguendo la tradizione degli album di famiglia. Non bisogna fare l’errore di credere che la fotografia sia trasparente e immediata e facilmente comprensibile, mentre la scrittura sia complessa, difficile e profonda, o al contrario non bisogna supporre che l’introspezione sia trasparente perché individuale e la fotografia sia opaca perché coinvolge molti soggetti e oggetti e non si lascia facilmente interpretare. Le retoriche e le poetiche dei due autori studiati, Annie Ernaux e Michele Mari, delineano una enorme varietà di relazioni, espressioni, resistenze tra le due forme di rappresentazioni e narrazioni del corpo e propongono al lettore-osservatore una particolare esperienza del corpo di fronte a un oggetto doppio come il fototesto autobiografico.

I.Margarese: In Vai pure di Carla Lonzi e ne L’uso della foto di Ernaux/Marie, l’autobiografia sembra non poter sussistere senza il racconto dell’altro: l’identità si definisce solo attraverso la relazione. Considerando anche che questo legame “necessario” è centrale nel pensiero di Arendt e Cavarero, vorrei chiederti in che modo questa interdipendenza tra biografia e autobiografia ha guidato la tua analisi dei fototesti?

Nella mia ricerca questa interdipendenza è stata fondamentale. Autobiografia e biografia sono due generi inscindibili, non si può scrivere un’autobiografia che non contenga al suo interno una e molte biografie, racconti di vite a noi vicine o lontane, ma che si intersecano profondamente. L’io non si dà senza l’altro, cioè senza la narrazione, la rappresentazione, l’esperienza dell’altro. Ce lo ha insegnato il pensiero femminista, abituato a pensare la dualità, e in maniera mirabile Hannah Arendt e Adriana Cavarero hanno insistito sulla necessità di uno «sguardo altro», che si incrocia con il proprio. Il «conosci te stesso» diventa una predisposizione all’ascolto della propria biografia, scrive Cavarero, e potremmo declinarla al plurale, coinvolgendo più sguardi e più narrazioni (Tu che mi guardi, tu che mi racconti: filosofia della narrazione, 1997). Ciò avviene in pieno accordo con le nuove teorie post-narratologiche della scrittura del sé che considerano il lavoro autobiografico un continuo aggiornamento e una continua elaborazione in base alle esperienze della vita. È ciò che sostiene per esempio la filosofa Marya Schechtman con la sua Narrative Self-Construction View (2011) e Paul John Eakin e la tesi del Living Autobiographically (2005). E la duplicità degli sguardi diventa ancora più evidente nel fototesto autobiografico dove lo sguardo del narratore e quello del fotografo trovano una possibilità di incontro o di confronto, componendo in un solo oggetto libro, appunto il fototesto autobiografico, una plurivocità di sguardi e di voci.

(I.Margarese) 3. In un’intervista Michele Mari dice che “scrivere è un po’ illudersi di essere anche qualcos’altro. Ma in realtà più sperimenti, più vari, più ribadisci l’identità” e ancora: “siccome la vita è troppo breve per cambiare radicalmente io fondamentalmente sono lo stesso di quando avevo cinque, dieci o vent’anni. I miei libri corrispondono a questo sostrato invariabile”. Mari sostiene dunque che la scrittura ribadisca un’identità invariabile, un nucleo che resta identico dai cinque anni in poi. Eppure, l’idea di un soggetto imprevisto suggerisce una trasformazione continua, quasi una smentita di quel nucleo. Secondo la tua ricerca, come possono coesistere queste due spinte?

Nella narratologia post-classica si preferisce il pluralismo dell’identità. Secondo quanto sostiene Shaun Gallagher nella sua Pattern Theory of Self (2013), nella nostra identità si compongono elementi molto diversi tra loro: aspetti minimi incarnati, aspetti minimi esperienziali, ma anche aspetti affettivi, intersoggettivi, psicologico-cognitivi, narrativi, estesi e situati, e tutti concorrono a formare il pluralismo del nostro Sé. Inoltre secondo Paul J. Eakin noi viviamo autobiograficamente, nel senso che integriamo continuamente la nostra esperienza nella costituzione del nostro sé grazie all’esperienza del nostro corpo e all’autoregolazione autobiografica tra passato presente e futuro. L’identità fluttua tra stati e condizioni diverse. Adoro quel passaggio dell’intervista di Carlo Mazzagalanti a Michele Mari che avete citato, dove lo scrittore sostiene un radicato valore identitario del proprio sé, nonostante le numerose scritture e le varianti formali delle sue opere. Addirittura, Mari sostiene che tutti i suoi romanzi, non solo la scrittura autobiografica, raccontino sempre e solo di una sola voce. La condizione polifonica e unitaria del racconto Otto scrittori «C’erano una volta otto scrittori che erano lo stesso scrittore […] in cui riconoscevo le sue voci, le otto voci di quel proteiforme narratore che possedeva le vie del mio cuore». Anche quando scrive di sé, Mari ha l’impressione di «scrivere sempre lo stesso libro, come un unico continuo referto»,  perché: «scrivere è un po’ illudersi di essere anche qualcos’altro. Ma in realtà più sperimenti e più vari, più ribadisci l’identità». Si tratta di un’identità caleidoscopica caratterizzata da un’interminabile trasformazione.

Le analisi dei fototesti autobiografici che propongo nel mio volume vogliono dimostrare un’idea del sé in continuo adattamento rispetto alle esperienze della propria vita e non soltanto identico a se stesso nelle diverse stagioni e fasi della vita, secondo quanto espresso dalla teoria dell’idem e dell’ipse di Paul Ricoeur (Sé come altro, 1990). Ciò avviene nonostante ogni sé abiti un corpo che si presume sia sempre lo stesso e riconoscibile, ma che in realtà è anch’esso in continua metamorfosi. E in questo l’efficacia del fototesto autobiografico è insuperabile. Infatti, anche se alcuni episodi della vita di Mari si ripetono nelle sue opere autobiografiche, in realtà impongono all’autore un costante aggiustamento, una continua riscrittura, attraverso una serie di varianti, spostamenti di pagine, ingrandimenti di dettagli etc.. come viene fatto, per esempio, nelle due edizioni di Asterusher (2015 e 2019).  Grazie all’accostamento della fotografia e della scrittura  Mari riesce così ad aggiornare la propria narrazione e contemporaneamente il proprio sé, rendendo manifesta nella creazione artistica una pratica comune che avviene nella vita di ciascuno di noi.

D’altro canto, anche Ernaux ribadisce la costante trasformazione e metamorfosi del sé quando scrive: «Ho sempre scritto di me e allo stesso tempo fuori di me, l’io che circola di libro in libro non può essere assegnato a un’identità fissa, e la sua voce è permeata dalle altre voci, familiari e sociali, che ci abitano», tesi che ben si accorda all’idea di una vita, un’identità, un corpo in continua metamorfosi.

In sostanza, la continua ricerca delle variazioni nei fototesti di Mari, come quelli Ernaux, decretano la fine di una visione classica dell’autobiografia che si scriveva una volta e per tutte alla fine della propria vita, mentre adesso le occasioni autobiografiche si sono moltiplicate. E inoltre la proposta di nuove forme foto-autobiografiche che sostituiscono le maniere classiche della semplice scrittura autobiografica determinano l’inevitabile declino di un genere letterario.

A mio avviso, anche in queste due importanti trasformazioni, risiede la grandezza dei due autori che il Nobel, da un lato, e lo Strega dall’altro, hanno decretato, oltre alla devozione delle comunità di lettori/rici.

I.Margarese: «La memoria dei luoghi in cui viviamo è come un palinsesto, un manoscritto raschiato su cui ci sono diversi strati di scrittura, e a volte quelli vecchi sono leggibili e riappaiono», scrive Ernaux nella seconda edizione di Retour à Yvetot. Mi interessa molto il rapporto tra luoghi – paesaggi o interni domestici – e scritture e ti domando se questo legame è presente in entrambi gli scrittori che analizzi e se sì quali sono le differenze.

La concezione della scrittura come palinsesto è un tratto della poetica di Ernaux dichiarata in molte occasioni e consacrata nella sua opera autobiografica più impegnativa, Les Années (2008). La scrittura autobiografica ha un effetto palinsesto perché sovrappone diversi strati, anche temporalmente differenti, che si leggono sincronicamente. L’effetto palinsesto si coglie mirabilmente nel suo Photojournal (2011) dove in un centinaio di pagine Ernaux raccoglie le foto della sua vita, accompagnate da brevissime didascalie informative e da passi dei suoi diari, composti ad altezze temporali differenti. L’effetto palinsesto è evidente nell’accostamento di foto e pagine dei diari che non hanno una stretta e mera corrispondenza temporale, ma dialogano tra loro nella pagina. Inoltre è sempre un effetto palinsesto quello dato dalla sovrapposizione di livelli differenti nella stessa pagina, di foto su foto, di foto di famiglia disposte su pagine di appunti o dei diari rese quasi trasparenti, di riproduzioni fotografiche con sfocature, incorniciamenti di dettagli o di volti, che rendono immediatamente visibile quello che Ernaux aveva spiegato pochi anni prima.

Quando nel 2013, in Retour à Yvetot, ritornerà sul legame specifico con la sua terra, con il paese dove ha trascorso la sua infanzia, con la descrizione fisica e quella costruita dei luoghi, cioè della sua Yvetot si ripeterà qualcosa di simile. Nonostante nelle foto sia molto spesso rappresentata la centralità dell’autrice, il paesaggio che fa da fondo non è marginale, anzi è indicativo della condizione sociale, del ceto di origine, dell’appartenenza dei suoi genitori al proletariato. Un contesto sociale che Ernaux non trascura mai (né nelle foto in prosa di Les Années, né in quelle riprodotte nel Photojournal o in L’autre fille) e che fa parte integrante delle fotografie, sia in quelle scattate nel cortile di casa, sia nelle pochissime dove si scorgono gli interni. E ancora di più quando ripubblicherà Retour à Yvetot nel 2022, ritornerà ancora più presente l’effetto palinsesto e il gioco di sovrapposizione di foto già altrove sperimentato e che in alcuni casi – a causa della loro disposizione in modo non ortogonale rispetto alla pagina – indicherà una sorta di provocazione, una richiesta di maggiore attenzione da rivolgere alla parte fotografica.

Nel caso di Leggenda privata di Mari gli interni maggiormente rappresentati sono invece i laboratori e gli atelier dove i genitori portavano con sé il figlio che giocava con gli attrezzi del disegnatore, illustratore e grafico. La facilità di giocare e di utilizzare strumentazioni grafiche gli permetteranno per esempio di realizzare un primo volume, Il viaggio in treno, interamente progettato alla sola età di 10 anni per regalarlo al padre e due puzzle fatti con i disegni dei ritratti dei due genitori, anche questi regalo per il Natale 1969. Ma gli interni sono decisivi soprattutto inAsterusher, opera interamente dedicata alle due case, di Nasca e di Milano, che non raccontano o rappresentano mai gli esterni delle due case, al limite soltanto le soglie. Lo sguardo del narratore e quello del fotografo Francesco Pernigo si focalizzano infatti sugli interni, e su quegli oggetti speciali dai quali è nata la scrittura di Mari e che hanno formato il suo sé  nella “autobiografia per feticci”. Si tratta di una vera documentazione analitica della propria vita o meglio di quanto della vita «è reificato nelle cose e negli spazi», e in considerazione del fatto che si tratta di due case-libro, cioè dove sono stati letti e scritti molti libri, il progetto prende la forma di «un metalibro, un libro che contiene gli altri libri».

Si tratta di funzioni diverse che rispondono alle poetiche dei due autori ma che si ritrovano accomunati nella loro attenzione alla riscrittura e alla ricreazione nelle varianti delle loro opere.

S.Durantini: Nel tuo saggio analizzi il fototesto come risposta alle forme contemporanee dell’identità. Percorrendo la tua riflessione, ho ripensato al confronto tra “fototesto-biografia” di Annie Ernaux e la ricerca (auto)biografica di Lalla Romano. Nel contesto della tua ricerca, come cambia il valore del documento fotografico quando passa dalla sfera della memoria privata (come in Romano, appunto, e come in Mari) a quella di una sociologia del noi (Ernaux)? E quindi: in che modo l’interazione tra parola e immagine trasforma il ricordo privato in un reperto sociologico capace di parlare a un’intera generazione?

Il carattere auto-socio-biografico di Ernaux è diventato la cifra universalmente riconosciuta della sua scrittura, sottolineata con enfasi anche nella motivazione del conferimento del premio Nobel. Non si può disconoscere, per esempio, nella sua opera il debito nei confronti di Pierre Bourdieu e del concetto di habitat culturale, o della dimensione del collettivo nell’individuale, sia come forma del potere politico che si impone e ci determina, sia come solidarietà e condivisione del gruppo che sostiene l’individuo. E nella poetica di Ernaux, dichiarata nelle sue interviste e riconosciuta dagli studiosi che hanno studiato la sua opera, da Michèle Bacholle a Louis Fort, tra gli altri, la dimensione della memoria collettiva è fondamentale, e quindi la narrazione letteraria così come l’uso delle fotografie seguono l’indicazione di ancorare il percorso alla traiettoria sociale dell’individuo, per riaffermare, nel suo caso particolare, il valore di una transfuge de classe. Nel caso di Ernaux le fotografie sono tutte private, provengono dall’album di famiglia e sono usate in maniera pubblica, per sottolineare la condizione sociale della donna. Nelle descrizioni, soprattutto quelle delle foto in prosa di Les Années, si sottolineano gli elementi socio-culturali della foto cosiddetta privata: la moda, l’acconciatura, le pose della ragazza rappresentata, ma anche la povertà dei luoghi che la circondano.  Per esempio, la prima foto della scrittrice, scattata dall’unico fotografo del paese che provvedeva a immortalare nella stessa identica posizione, seduti sullo stesso ripiano, con le stesse decorazioni tutti i bebè del paese, per restituire a tutte le famiglie una foto color seppia, incorniciata da un bordino dentellato e con stampato il nome dello studio fotografico. Una sorta di uniformità che rende la prima foto un atto di ingresso nel piccolo mondo della famiglia e della comunità e che conferiva a ciascun bambino una presentazione standardizzata. Al punto che ne L’autre fille (2011) Ernaux racconta di avere scambiato per una sua fotografia quella della sorella mai conosciuta, perché morta prima che lei nascesse, e proprio perché gli elementi del contesto erano identici, dal vestito alla acconciatura, tranne, non a caso, l’osservazione di un corpo un po’ più paffutello che l’aveva inizialmente tratta in inganno. Sebbene tutte le foto, dunque, provengano dall’album di famiglia sono utilizzate nella maniera più sociale che si possa immaginare, viene per esempio sottolineata la circolazione di mano in mano, in tutte le riunioni familiari e sociali, che deteriora la materialità delle foto per assumere l’aria del tempo e segnare la distanza dal passato. Inoltre, in Ernaux le foto, come i diari hanno un uso documentale perché costituiscono le prove del reale, privato e pubblico, come l’autrice dichiara in molte delle sue interviste.

In effetti, nel caso di Mari la dimensione interiore, intimistica, familiare sembra sposarsi immediatamente con i fantasmi della sua scrittura. Anche nel caso di Mari le fotografie di Leggenda privata provengono in gran parte dall’album di famiglia, anche se l’autore decide di aggiungerne altre come quelle del suo primo libro, dei puzzle dei genitori, dei disegni della madre, per garantire una multiformità di rappresentazioni e per uscire dalla dominazione dello sguardo paterno. Non sono tutte foto volute e scattate dal padre, come quella emblematica della copertina del volume dove si rappresentano perfettamente le dinamiche familiari dei tre protagonisti, compreso il padre-fotografo, apparentemente esterno alla foto, ma che esercita una precisa autorità e il cui sguardo attraverso la macchina fotografica provoca un effetto di difesa nella postura della madre e del figlio, che le fa da scudo con il proprio corpo. Si tratta dell’uso documentale delle foto per la rappresentazione di un clima, un’educazione, una vita in famiglia.  Mentre le foto di Asterusher sono tutte scattate ad hoc dal fotografo professionista, Francesco Pernigo, e inquadrano gli interni delle case e anche qui sono utilizzate in forma proiettiva, nella dinamica tra uno spazio esteriore rappresentato a partire da uno spazio interiore e con l’intento di rappresentare le case-libri, come scrive Mari nella sua prefazione. Nella totale assenza dei corpi rappresentati gli spazi sono comunque pienamente vissuti e la scrittura ce lo ricorda in forma complementare. Eppure, l’elemento familiare è l’anello comune dei due autori: ne Les Années Ernaux considera la vita della famiglia la minima cellula sociale, dal momento che i pranzi di famiglia nei diversi decenni, a partire dagli anni Cinquanta, scandiscono l’evoluzione dei tempi e i ruoli della protagonista. Allo stesso modo nella dimensione familiare di Mari si registra la cifra della individualità del protagonista soltanto nelle relazioni difficili con i propri genitori, paragonate a quelle con i mostri fantastici della cornice narrativa.

S.Durantini: Mentre in Michele Mari la fotografia sembra attingere a un archivio di “fantasmi” privati, in Annie Ernaux l’immagine serve a costruire una memoria collettiva e impersonale. Secondo la tua analisi, il fototesto autobiografico è più efficace quando certifica il vissuto del singolo o quando riesce a trasformare quel vissuto in un documento d’epoca che appartiene a tutti?

Per rispondere, riprendo alcuni temi emersi nella domanda precedente. Il fototesto autobiografico può essere declinato in numerose varianti, come dimostrano i due casi di studio, Ernaux e Mari. Questo è sicuramente un tratto comune ai due autori, che non dipende soltanto dalle indicazioni editoriali o curatoriali, ma che fa del fototesto autobiografico una composizione instabile e ben disposta alla metamorfosi  e pertanto molto adatta a narrare e fare esperienza delle trasformazioni della vita, sia della componente privata che pubblica, individuale o collettiva.

Ernaux utilizza un certo numero di foto che provengono dall’album di famiglia per alimentare Les Années, dare corpo al Photojurnal, a L’autre fille e Retour à Yvetot. Si descrivono e si osservano le stesse foto presentate in numerose varianti nelle composizioni fotototestuali. Ciò comporta differenze sostanziali nella narrazione verbo-visuale e nel senso unitario dell’opera. Per esempio, in L’autre fille vengono riprodotte soltanto due foto, le foto delle case di Yvetot e quella di Lillebonne dove Ernaux ha vissuto la sua infanzia e la sua adolescenza, nella totale assenza dei corpi, mentre Retour à Yvetot e Photojurnal ripropongono molte foto di Ernaux – bambina, donna adulta e matura –, ma accompagnate da scritture differenti e con un’impaginazione che permette effetti di ritmi, alternanza e quindi approfondimenti molto differenti tra loro.

Nel caso di Mari le varianti sono legate soprattutto alla seconda versione di Asterusher che viene modificata sensibilmente dopo l’uscita di Leggenda privata, e dopo le rivelazioni che il pubblico ha letto. Ma la dimensione di Asterusher non è quella delle foto degli album di famiglia, perché si tratta di foto scattate per l’occasione da Pernigo che inserisce il suo sguardo professionale e propone di evidenziare linee o dimensioni geometriche nell’osservazione degli oggetti e dei luoghi fotografati. E non soltanto per ragioni estetiche ma per direzioni, prospettive e punti di vista altri che si affiancano a quelli dello scrittore. Anche in Leggenda privata però alcuni oggetti vengono fotografati per l’occasione: il primo libro, i puzzle-regalo ritrovati nelle case dei genitori, alcuni disegni della madre e dunque non si tratta di un vero e proprio album di famiglia, una raccolta di foto del passato.

Non bisogna cadere nell’errore di sostenere che Ernaux scrive soltanto per la dimensione generazionale e collettiva e Mari per quella intimistica e individuale. Le due componenti sono sempre presenti. Il fototesto funziona benissimo per rappresentare un’enunciazione bifocale, due sguardi, due narrazioni, due punti di vista, una plurivocità di voci e di prospettive. E ciò vale sia in una dimensione privata intimistica, sia collettiva e impersonale, in tutte le occasioni in cui è necessaria una visione doppia, in movimento, in continua evoluzione come la dimensione autobiografica.

S. Durantini: La scrittura di Ernaux è profondamente politica. Ti chiedo se la scelta del fototesto, dispositivo che impone una lettura lenta e un continuo “montaggio” tra passato e presente, possa essere considerata un atto di resistenza. In un’epoca in cui le storie personali vengono banalizzate e consumate velocemente sui media, l’uso del fototesto può essere visto come una scelta etica per restituire complessità e peso storico alla vita dei singoli?

Assolutamente si, sono d’accordo. Perché il fototesto autobiografico impone per la sua stessa composizione una sorta di contestazione implicita per le forme cosiddette tradizionali, ovvero la scrittura e le fotografie del sé. Si tratta di un vero e proprio uso libero della forma libro, simile a quello utilizzato, per esempio, dalle seconde avanguardie artistiche (da Edward Ruscha a Sophie Calle, da Christian Boltanski ad Annette Messager) che negli anni Sessanta del Novecento hanno sfruttato la forma del supporto cartaceo libro per sovvertire le consuetudini della lettura e mettere alla prova alcuni singoli elementi della sua struttura, per esempio la successione delle pagine o le inquadrature della foto all’interno del margine della pagina, per mettere in crisi le forme artistiche tradizionali. Il fototesto è un’esperienza artistica doppia, tra scrittura e fotografia, che consente a chi lo produce, da un lato, e a chi lo legge e lo osserva, dall’altro, di fare un uso eccezionale e a volte straniante delle due arti coinvolte. Come vengono modificati nell’esperienza della lettura gli episodi della vita dell’autrice/ore grazie all’inserimento di foto che la/o rappresentano oppure che rappresentano altro, raccontando una storia affine o in aperto contrasto? O al contrario, l’utilizzo della scrittura autobiografica accanto alle fotografie come viene intervallata, quale alternanza e quale ritmo di lettura crea? La combinazione di scrittura e fotografia impone una maggiore velocità o un rallentamento al lettore?  Ernaux e Mari rispondono in maniera molto varia a queste possibilità. Il fototesto autobiografico però va al cuore della questione autobiografica mettendone in gioco e in movimento la domanda cruciale: chi è l’autore e come si rappresenta? L’autore è il narratore che racconta, seppure con toni differenti la propria vita? Oppure è il corpo rappresentato nelle fotografie? o una combinazione tra i due che sono già plurali al loro interno?

Sarebbe troppo semplicistico rispondere, anche guardando soltanto alla parte letteraria delle opere dei due autori considerati. Basti pensare alla cornice narrativa horror gotica di Leggenda privata di Mari dove il narratore rappresentato in forma di scrittore deve consegnare ai suoi committenti-mostri un’autobiografia che assumerà toni molto diversi nel corso dell’opera, e nella quale invece il narratore-protagonista racconterà episodi della sua infanzia e adolescenza dall’angolatura del rapporto con i suoi genitori, episodi che in parte ritroveremo nelle foto. Oppure basti pensare, in Les Anneés di Ernaux, alla voce impersonale che si esprime alla terza persona singolare per la descrizione delle foto in prosa della bambina che diventerà ragazza, poi adulta, moglie, madre, nonna in un percorso di affermazione come donna indipendente, o che sceglie la prima persona plurale per la partecipazione ai fatti storici e alle cronache della vita, con uno spostamento continuo tra il noi e il lei della donna rappresentata. Ma allo stesso modo l’utilizzo delle immagini permette una serie di interrogativi simili: sono fotografie con autori differenti: in alcuni casi è lo stesso autore ad averle scattate, a volte sono fotografi anonimi o professionisti, altre volte ricostruibili a partire dalle persone raffigurate, a volte inserite come espressione della volontà dell’autrice/ore del fototesto. Quindi anche analizzando la sola componente fotografica l’interrogazione su chi sia l’autrice/ore è complessa e sicuramente plurale. In ultimo, quando si osserva la composizione della scrittura letteraria accanto alle fotografie si osservano degli effetti di accordo, disallineamento, conflitto, contraddizione, etc. che fanno la differenza rispetto a una normale autobiografia o a un semplice album di famiglia o un photobook.

Basti osservare la raffinata elaborazione di strati di immagini fotografiche e di scrittura e il movimento che Ernaux crea nel Photojournal o in Retour a Yvetot modificando la presentazione delle proprie fotografie. È una resistenza nasconderle alla vista del lettore/osservatore oppure è un atto di liberazione che produce un’ulteriore e proficua immaginazione? Per la realizzazione di un’autobiografia che privilegia il rapporto emozionale con gli oggetti, come Asterusher, Mari trova nel ricercato ritmo regolare – dettato dalla struttura tripartita tipica dell’emblematica, dove si ripetono una citazione da altre opere dello scrittore, un titolo al centro e una foto a colori in basso – una forma e un equilibrio che permette inusuali accostamenti tra scrittura e fotografia.

Ho cercato di mettere in evidenza il valore dell’embodiment nell’esperienza dei fototesti analizzati, sia dal punto di vista della creazione, sia della sua ricezione, attraverso le analisi dei singoli casi studiati dei due autori, che qui non posso riassumere se non per via delle questioni generali che vengono affrontate. Si tratta di una questione di forma, di uso del supporto mediale libro che non è analizzata soltanto sub specie cultura visuale nella letteratura, ma anche di una forma politica di resistenza, di opposizione, di desiderio di non essere omologati e di rappresentare la propria cifra individuale e di esserlo nelle battaglie comuni che hanno rappresentato la nostra epoca. L’esposizione del corpo, per esempio, nel femminismo diventa una battaglia politica per la valorizzazione della propria fisicità che non può essere condizionata da valori maschilisti e del patriarcato. Nelle lettere e negli scritti di Ernaux si legge un debito nei confronti, per esempio,  di Simone de Beauvoir e del suo pensiero femminista, così come nell’esempio di vita della madre, donna autonoma e indipendente.

(S.Durantini) 8. Oggi assistiamo a una straordinaria risonanza del mondo di Ernaux nel cinema (penso ai lavori di Régis Sauder, Audrey Diwan, Danielle Arbid, a quello più recente di Claire Simon, al film in uscita firmato da Judith Godrèche) e nel teatro (qui penso, per l’Italia, a Daria Deflorian e Arianna Ninchi). Se il fototesto è un “dispositivo doppio”, il cinema sembra compiere il passo successivo, ovvero quello di restituire al corpo di Ernaux la voce e il movimento fisico. Pensi che questa migrazione verso il filmico e verso la scena teatrale sia la naturale evoluzione del fototesto, o c’è qualcosa nella resistenza della fotografia fissa sulla pagina che il cinema rischia di sciogliere troppo velocemente?

Non credo che ci sia un’evoluzione del fototesto in direzione del cinema, nel senso che non credo che il secondo prenderà il posto del primo. Nonostante alcune indicazioni degli storici dei media, la vita dei media, compresa quella del fototesto, procede per asincronie e sopravvivenze, e andrebbe osservato in tempi lunghi, che nessuno è in grado di prevedere. Ma credo invece nella forza della compresenza tra arti differenti, credo che una storia si possa raccontare attraverso forme letterarie, fotografiche, cinematografiche, teatrali, fumettistiche, ludiche e quant’altro, che ne mettano in luce aspetti diversi, storie pensate per la transmedialità sin dall’inizio, secondo un transmedial storytelling come ha scritto Henry Jenkis nel suo Convergence Culture (2006). Il sistema dei media si è adattato alle attuali culture partecipative producendo una serie infinita di autori e di arti che convergono nella creazione di mondi narrativi. Ciò non è avvenuto per i nostri due autori che sono novecenteschi di formazione.

A Ernaux e a Mari va riconosciuto invece il merito, dalla loro posizione privilegiata nel canone letterario contemporaneo, di avere fatto un grande balzo in avanti nell’accogliere pienamente la fotografia nella scrittura autobiografica e soprattutto nell’aver saputo sfruttare appieno la dimensione trasformativa del fototesto che ben si accorda alla scrittura autobiografica del nostro tempo. Il fototesto è già in movimento, e suggerisce attraverso la sua composizione doppia, un embodiment come una forma di movimento di sguardi, di corpi e di storie.