06 Giu Ardesia. In dialogo con Ruska Jorjoliani
di Ivana Margarese
Ardesia (Italo Svevo edizioni, 2026) è l’ultimo libro di Ruska Jorjoliani, che segue La mia presenza è come una città (2015) e Tre vivi, tre morti (2020), mettendo in scena una storia in parte autobiografica che si muove tra memoria e fiducia nell’immaginazione, come indica già il titolo che fa riferimento a una materia al contempo trattenente e transitiva. È un romanzo su cui come lettrice ho dovuto prendermi tempo per ritornare, permettendo alla storia di riaffiorare in nuove forme o aspetti inediti, e che, filosoficamente, accosterei a livello di metodo al pensiero di Adorno e alla sua dialettica del quotidiano dove la verità non può che essere esposta a un movimento mai conclusivo, ma parziale, incerto, fatto di frammenti che custodiscono la memoria di ciò che manca.
Ho avuto il piacere di dialogare con Ruska e di farle alcune domande.
Quando ha iniziato a prendere forma, dentro di te, la storia che racconti in Ardesia? E quale percorso ti ha condotta alla scelta di questo titolo?
La storia era già scritta mentre la stavo mettendo sulla pagina. Il suo itinerario è stato al contempo intuibile e inaspettato. Da sprone ha funto un episodio autobiografico, ma sin dall’inizio ho avuto la sensazione che questa storia avesse tutte le stimmate di una storia non solo mia, di qualcosa che mi eccedeva. E “Ardesia”, nel suo aspetto materico, trattenente e transitivo, morbido e resistente, è affiorato come titolo più consono.
Alcuni dei personaggi del romanzo hanno una faglia, un segreto doloroso. Eppure restano insieme sulla scena, provano con impercettibili gesti a prendersi cura l’uno dell’altro, a prendere parte a ciò che accade. Una dinamica simile sembra animare i defunti, nell’unico giorno in cui è concesso loro di tornare alle case dei vivi da cui sono attesi con cibi e rituali. A partire da questa considerazione, vorrei riprendere una frase del tuo precedente romanzo: “Forse la felicità è questo piccolo piccolissimo spazio che c’è tra provare e il capire di stare provando quella precisa cosa assieme a quella precisa persona, mai da soli”. Che ruolo assume, nei tuoi libri, la solitudine — e come si intreccia con questa possibilità di essere insieme?
Credo che l’ipostasi del racconto, della storia, della scrittura in sé sia qualcosa che ha a che fare con il contrario della solitudine. Il primo atto o gesto del raccontare, una sorta di “vis immaginativa” che ha animato il primo essere umano nel delineare una storia embrionale, penso fosse stato uno sporgersi oltre i limiti della propria sopravvivenza, un coraggioso atto di fiducia verso l’altro. Non si racconta una storia a sé stessi. O meglio, una storia è sempre intenzionata verso l’esterno. Per cui, sì, sono convinta del carattere ibrido, composito, transitivo dell’arte in generale, della letteratura in particolare. Esattamente come nei casi rari di pura felicità.
Nel romanzo racconti il ritorno della protagonista a Mestia, in Georgia, e il suo coinvolgimento improvviso nella riesumazione del bisnonno: un uomo morto a soli ventotto anni, dopo un’esistenza inquieta e coraggiosa, e sepolto nel terreno della casa di famiglia.
Mi è parso che, man mano che l’immaginario del bisnonno veniva sostituito dai suoi resti reali e dalle storie che riaffioravano, i contorni della sua figura si facessero sempre meno nitidi come se la vicinanza ne dissolvesse la forma, proprio come accade in una profondità di campo troppo ridotta. A un certo punto ho persino sospettato emergesse il dubbio che non fosse davvero il bisnonno l’uomo sepolto in quanto la sua identità sembra a poco a poco scivolare, confondersi nel coro delle voci. In che modo questa progressiva perdita di messa a fuoco si collega, nella tua scrittura, all’esperienza dell’infanzia, quando forse le uniche verità sono le storie che ci raccontiamo?
Mi è parso che, man mano che l’immaginario del bisnonno veniva sostituito dai suoi resti reali e dalle storie che riaffioravano, i contorni della sua figura si facessero sempre meno nitidi come se la vicinanza ne dissolvesse la forma, proprio come accade in una profondità di campo troppo ridotta. A un certo punto ho persino sospettato emergesse il dubbio che non fosse davvero il bisnonno l’uomo sepolto in quanto la sua identità sembra a poco a poco scivolare, confondersi nel coro delle voci. In che modo questa progressiva perdita di messa a fuoco si collega, nella tua scrittura, all’esperienza dell’infanzia, quando forse le uniche verità sono le storie che ci raccontiamo?
Ci sono immagini che sembrano allignate in noi a certe profondità e che sono, per così dire, inaccessibili agli assalti della realtà, della perizia, della misurazione. Sono radicate lì in quella forma, in quella articolazione, emanando quel certo tipo di tensione emotiva, e niente le smuove. Ecco perché, secondo me – e la tua osservazione è molto centrata – l’immagine del bisnonno, da tutto questo iter letterario, non ne esce né più nitida né più definita, anzi è come se la mia intenzione, in fin dei conti, fosse la certificazione, l’avallo di ciò che sapevo sin dall’inizio – che certe immagini, in vita come in letteratura, hanno come un sostrato di cristallo inscalfibile. Noi ne possiamo forse soltanto prenderne atto, memorizzarle e al massimo trasmetterle.
In Ardesia alcuni personaggi compiono atti violenti, persino omicidi, senza che emergano motivazioni esplicite. Lo zio della protagonista, un uomo che appare attento e fondamentalmente buono, racconta di non aver provato nulla alla vista dell’amico morto. Il male sembra affiorare come qualcosa che semplicemente accade. E mentre si scava alla ricerca delle ossa del bisnonno, riaffiora anche il teschio di un bambino su cui nessuno sembra volersi interrogare davvero. Vorrei chiederti quale idea del male attraversa questo romanzo.
Quanto al male, in effetti mi ha sempre colpita per il suo modo repentino di staccarsi da quello che sembra essere il comune e il quotidiano ed ergersi a discrimine di qualcosa che fino a quel momento ne pareva assolutamente immune. Questa specie di “larvatus prodeo”, questo avanzare semi mascherato del male. E la nostra perenne impreparazione alla sua puntuale comparsa, e il nostro commovente ripiegarci, vinti, nella posa fetale. Come nel caso dello zio. E’ questo aspetto del male, della nostra reazione alla sua incommensurabilità, a interessarmi.
La memoria, gli elementi genealogici, caratterizzano Ardesia, storia che nella sua compattezza e incisività potrebbe anche essere letta come un racconto lungo. A un certo punto scrivi: “L’unico modo di vedersela ad armi pari con il dissolvimento che il tempo porta con sé è forse la fede nell’immaginazione”. Mi piacerebbe ti soffermassi su questa frase.
I documenti non sono altro che oggetti, dati e cifrari precisi, che di per sé non dicono nulla, per lo meno non finché non si costruiscono certe relazioni tra ciò che i documenti riportano e ciò che l’osservatore o il lettore sa o intuisce per altre vie. E’ ciò che intendo per “fede nell’immaginazione”, un atto individuale di coniugare il dato con l’immaginato e trarne un significato nuovo, liminale.
Concluderei con una nota sulle ballerine dorate, che troviamo nell’incipit del romanzo: un dettaglio che sembra introdurre un ordine lieve, quasi festoso, prima che la protagonista sprofondi nel terreno sdrucciolevole dello scavo. Mi chiedo quanto, a tuo avviso, gli abiti che scegliamo, come nel caso delle scarpe o del mantello del bisnonno o del riferimento, che fai più volte, alla sua riconosciuta eleganza possano costituire indizi rivelatori, forse persino più eloquenti, di ciò che le storie familiari decidono di tramandare.
Sono in effetti degli indizi, o meglio, dei pezzi della nostra sostanza estesa. Fanno parte di quello che Leibniz chiamava il nostro “concetto completo”. Noi in qualche modo li definiamo e ne siamo a nostra volta definiti. E sì, sono spesso rivelatori di qualche significato, eppure completamente diverso da quello che solitamente se ne inferisce. La letteratura è uno dei linguaggi particolari e incompleti per decifrare questo nostro “concetto completo”.
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